Art et vie sociale

I

La question des rapports entre l’art et la vie sociale [2] est une question qui a toujours occupé une place importante dans toutes les littératures ayant atteint un certain stade de développement. Le plus souvent, la réponse à cette question est donnée dans l’un des deux sens directement opposés.

Certains disent : l’homme n’est pas fait pour le sabbat, mais le sabbat pour l’homme ; la société n’est pas faite pour l’artiste, mais l’artiste pour la société. La fonction de l’art est de contribuer au développement de la conscience de l’homme, d’améliorer le système social.

D’autres rejettent catégoriquement cette conception. Selon eux, l’art est un but en soi ; le transformer en moyen d’atteindre un but extérieur, même le plus noble, revient à abaisser la dignité d’une oeuvre d’art.

La première de ces deux conceptions s’est reflétée de manière éclatante dans notre littérature progressiste des années soixante. Sans parler de Pisarev, dont l’extrême partialité a presque transformé cette conception en caricature, [3] on peut citer Tchernychevski et Dobrolioubov comme les plus fervents défenseurs de cette conception dans la littérature critique de l’époque. Tchernychevski écrivait dans l’un de ses premiers articles critiques :

« L'idée de « l'art pour l'art » est aussi étrange à notre époque que celle de « la richesse pour la richesse », de « la science pour la science », etc. Toutes les activités humaines doivent servir l'humanité si elles ne veulent pas rester des occupations inutiles et oisives. La richesse existe pour que l'homme en profite ; la science existe pour être son guide ; l'art aussi doit servir à quelque chose d'utile et non à un plaisir stérile. » Selon Tchernychevski, la valeur des arts, et surtout du « plus sérieux d'entre eux », la poésie, est déterminée par la somme de connaissances qu'ils diffusent dans la société. Il dit : « L'art, ou plutôt la poésie (seulement la poésie, car les autres arts ne font pas grand-chose dans ce domaine), diffuse parmi la masse des lecteurs une énorme quantité de connaissances et, ce qui est encore plus important, les familiarise avec les concepts élaborés par la science ? telle est la grande fonction de la poésie dans la vie. » [4] La même idée est exprimée dans sa célèbre thèse, La Relation esthétique de l'art à la réalité. Selon sa 17e thèse, l'art ne se contente pas de reproduire la vie, il l'explique : ses productions ont très souvent « pour but de porter un jugement sur les phénomènes de la vie ».

Selon Tchernychevski et son disciple Dobrolioubov, la fonction de l'art est bien de reproduire la vie et de juger ses phénomènes. [5] Et ce n'est pas seulement l'opinion des critiques littéraires et des théoriciens de l'art. Ce n'est pas un hasard si Nekrassov appelle sa muse la muse de « la vengeance et du chagrin ». Dans un de ses poèmes, le Citoyen dit au Poète :
 
Toi, poète, béni par les cieux,
leur héraut choisi ! Il est injuste
que les démunis et les dépossédés
soient sourds à ton chant inspiré.
 
Croyez, les hommes ne sont pas complètement tombés,
Dieu vit encore dans le coeur de chacun
et pourtant, bien que douloureusement et lentement,
la voix de la foi peut atteindre leurs âmes.
 
Sois un citoyen, sers l’art.
Et vis pour tes semblables,
donne-leur ton coeur aimant
et toute ton inspiration. [6]

Dans ces mots, le citoyen Nekrassov expose sa propre conception de la fonction de l'art. C'est exactement de la même manière que la fonction de l'art était comprise à cette époque par les représentants les plus éminents des arts plastiques, par exemple la peinture. Perov et Kramskoï, comme Nekrassov, s'efforçaient d'être des « citoyens » au service de l'art ; leurs oeuvres, comme les siennes, portaient « des jugements sur les phénomènes de la vie » [7].

La conception opposée de la fonction créatrice de l’art a trouvé un puissant défenseur en la personne de Pouchkine, le Pouchkine de l’époque de Nicolas Ier. Tout le monde connaît bien sûr ses poèmes tels que La Canaille et Au poète. Le peuple supplie le poète de composer des chansons qui amélioreraient la morale sociale, mais il se heurte à une réprobation méprisante, voire grossière :
 
Allez, pharisiens !
Que se soucie
le poète paisible de votre sort ?
Allez, plongez-vous hardiment dans le péché :
avec vous la lyre ne portera aucun poids.
Je tourne le dos à vos actes.
Le fouet, le cachot et le supplice
Jusqu’à présent vous avez souffert en prix
de votre stupidité et de votre vice
Et, serviles fous, vous souffrirez toujours !

Pouchkine a exposé sa vision de la mission du poète dans ces mots souvent cités :
 
Non, ce n’est pas pour l’agitation du monde,
ni pour l’avidité du monde, ni pour les conflits du monde,
mais pour une douce chanson, pour l’inspiration,
pour la prière, le poète prend vie. [8]

C’est ici que se formule de la manière la plus frappante la théorie dite de l’art pour l’art. Ce n’est pas sans raison que Pouchkine fut si volontiers et si souvent cité par les adversaires du mouvement littéraire des années soixante [9].

Laquelle de ces deux visions directement opposées de la fonction de l'art doit être considérée comme correcte ?

Pour répondre à cette question, il faut d'abord remarquer qu'elle est mal formulée. Comme toutes les questions de même nature, elle ne peut être abordée du point de vue du « devoir ». Si les artistes d'un pays donné, à une époque donnée, fuient « l'agitation et les luttes du monde » et, à une autre époque, aspirent à la lutte et à l'agitation qui va nécessairement de pair, ce n'est pas parce que quelqu'un leur prescrit des « devoirs » différents selon les époques, mais parce que, dans certaines conditions sociales, ils sont dominés par une attitude d'esprit particulière, et dans d'autres conditions sociales, par une autre attitude d'esprit particulière. Par conséquent, si nous voulons aborder correctement le sujet, nous devons le considérer non pas du point de vue de ce qui devrait être, mais de ce qui est et a été réellement. Nous formulerons donc la question de la manière suivante :

Quelles sont les conditions sociales les plus importantes dans lesquelles les artistes et les personnes passionnées par l'art conçoivent et deviennent possédés par la croyance en l'art pour l'art ?

En approchant de la réponse à cette question, il ne sera pas difficile de répondre à une autre, étroitement liée à elle et non moins intéressante, à savoir :

Quelles sont les conditions sociales les plus importantes dans lesquelles les artistes et les personnes passionnées par l'art conçoivent et deviennent possédés par la vision dite utilitaire de l'art, c'est-à-dire la tendance à attacher aux productions artistiques la signification de « jugements sur les phénomènes de la vie » ?

La première de ces deux questions nous pousse une fois de plus à nous souvenir de Pouchkine.

Il fut un temps où il ne croyait pas à la théorie de l’art pour l’art. Il fut un temps où il n’évitait pas la lutte, au contraire, il y était avide. C’était à l’époque d’Alexandre Ier. À cette époque, il ne pensait pas que le « peuple » devait se contenter du fouet, du cachot et du chevalet. Au contraire, dans l’ode intitulée La Liberté, il s’écriait avec indignation :
 
Nation malheureuse ! Partout
les hommes souffrent sous les fouets et les chaînes,
et partout règne l’injustice,
et des pairs hautains abusent de leur pouvoir,
et de sombres préjugés prévalent.

Mais son attitude a radicalement changé. A l’époque de Nicolas Ier, il a adopté la théorie de l’art pour l’art. Quelle est la raison de ce changement fondamental d’attitude ?

Le règne de Nicolas Ier débuta par la catastrophe du 14 décembre [10], qui devait exercer une influence immense sur le développement ultérieur de notre « société » et sur le sort personnel de Pouchkine. Avec la suppression des « décembristes », les représentants les plus instruits et les plus avancés de la « société » de l'époque disparurent de la scène. Cela ne pouvait que réduire considérablement son niveau moral et intellectuel. « Bien que jeune, dit Herzen, je me souviens de la nette dégradation de la haute société, qui devint plus sordide et plus servile avec l'accession au trône de Nicolas. L'indépendance de l'aristocratie et l'esprit téméraire des gardes, caractéristiques du temps d'Alexandre, tout cela disparut en 1826. » Il était pénible pour un homme sensible et intelligent de vivre dans une telle société. « Autour, c'était la mort et le silence », écrit Herzen dans un autre article : « Tout était soumis, inhumain et sans espoir, et de plus extrêmement superficiel, stupide et mesquin. Celui qui recherchait la sympathie rencontrait le regard effrayé ou le regard menaçant du laquais ; il était évité ou insulté. » Dans les lettres de Pouchkine de l'époque où furent écrits ses poèmes La Canaille et Au poète, on le voit se plaindre constamment de l'ennui et de la superficialité de nos deux capitales. [11] Mais ce n'était pas seulement de la superficialité de la société qui l'entourait qu'il souffrait. Ses relations avec les « sphères dirigeantes » étaient aussi une source de vexation grave.

Selon une légende touchante et très répandue, Nicolas Ier aurait « pardonné » en 1826 à Pouchkine ses « erreurs politiques de jeunesse » et serait même devenu son protecteur magnanime. Mais c'est loin d'être vrai. Nicolas et son bras droit en la matière, le chef de la police Benkendorf, ne « pardonnaient » rien à Pouchkine, et leur « patronage » se traduisit par une longue série d'humiliations intolérables. Benkendorf rapportait à Nicolas en 1827 : « Après son entrevue avec moi, Pouchkine a parlé avec enthousiasme de Votre Majesté au Club anglais et a obligé ses convives à boire à la santé de Votre Majesté. C'est un véritable bon à rien, mais si nous réussissons à diriger sa plume et sa langue, ce sera une bonne chose. » Les derniers mots de cette citation révèlent le secret du « patronage » accordé à Pouchkine. On voulait faire de lui un ménestrel de l'ordre de choses existant. Nicolas Ier et Benkendorf avaient pour objectif de diriger la muse indisciplinée de Pouchkine vers les voies de la morale officielle. Lorsque, après la mort de Pouchkine, le maréchal Paskevitch écrivit à Nicolas : « Je plains Pouchkine en tant qu'écrivain », ce dernier répondit : « Je partage entièrement votre opinion, mais en toute justice, on peut dire qu'en lui on pleure l'avenir, non le passé. » [12] Cela signifie que l'empereur, qui ne sera jamais oublié, appréciait le poète défunt non pas pour les grandes choses qu'il avait écrites au cours de sa courte vie, mais pour ce qu'il aurait pu écrire sous la surveillance et les conseils appropriés de la police. Nicolas attendait de lui qu'il écrive des oeuvres « patriotiques » comme la pièce de Kukolnik La Main du Très-Haut a sauvé notre patrie. Même un poète aussi éloigné du monde que V.A. Joukovski, qui était de surcroît un très bon courtisan, s'efforçait de lui faire entendre raison et de lui inspirer le respect de la morale conventionnelle. Dans une lettre qu'il lui adressait le 12 avril 1826, il écrivait : « Nos adolescents (c'est-à-dire toute la génération qui mûrit), mal éduqués comme ils le sont, et donc sans aucun appui pour la vie, ont fait la connaissance de vos pensées indisciplinées revêtues du charme de la poésie ; vous avez déjà fait beaucoup de mal, un mal incurable. Cela doit vous faire trembler. Le talent n'est rien. L'essentiel est la grandeur morale...»[13] Vous conviendrez que, se trouvant dans une telle situation, portant les chaînes d'une telle tutelle et devant écouter de tels enseignements, il est tout à fait excusable qu'il ait conçu une haine pour la « grandeur morale », qu'il en soit venu à détester les « bienfaits » que l'art pouvait conférer, et qu'il ait crié à ses conseillers et à ses mécènes :
 
Allez-vous-en, pharisiens ! Que se soucie
le poète paisible de votre sort ?

En d’autres termes, étant dans une telle situation, il était tout naturel que Pouchkine se soit mis à croire en l’art pour l’art et ait dit au poète, en sa propre personne :
 
Tu es un roi, seul et libre d’aller
où ton esprit sans entraves peut te conduire,
perfectionnant et élevant les enfants de ta muse,
sans exiger aucune récompense pour une noble action. [14]

Pisarev aurait pu me contredire et dire que le poète Pouchkine n'adressait pas ces paroles véhémentes à ses mécènes, mais au « peuple ». Mais le peuple véritable n'entrait jamais dans le champ de vision des écrivains de l'époque. Chez Pouchkine, le mot « peuple » avait le même sens que celui qu'on retrouve souvent dans ses poèmes : « foule ». Et ce dernier mot, bien entendu, ne désigne pas les masses laborieuses. Dans ses Tsiganes, Pouchkine décrit ainsi les habitants des villes étouffantes :
 
Ils ont honte de l’amour, ils ont peur des pensées,
de vilains préjugés gouvernent leurs cerveaux.
Ils échangent volontiers leur liberté
contre de l’argent qui leur permet de se procurer des chaînes.

Il est difficile de croire que cette description se réfère, par exemple, aux artisans urbains.

Si tout cela est vrai, la conclusion suivante s'impose :

La croyance en l'art pour l'art naît partout où l'artiste est en désaccord avec son environnement social.

On pourrait dire, bien sûr, que l'exemple de Pouchkine ne suffit pas à justifier une telle conclusion. Je ne le contredirai pas, je ne le contredirai pas. Je donnerai d'autres exemples, empruntés cette fois à l'histoire de la littérature française, c'est-à-dire à la littérature d'un pays dont les courants intellectuels ? du moins jusqu'au milieu du siècle dernier - ont rencontré la plus large sympathie sur tout le continent européen.

Les contemporains de Pouchkine, les romantiques français, étaient eux aussi, à quelques exceptions près, de fervents défenseurs de l’art pour l’art. Le plus cohérent d’entre eux, Théophile Gautier, insultait les défenseurs de la vision utilitaire de l’art en ces termes :

« Non, imbéciles, non, crétins goitreux, on ne change pas un livre en soupe gélatineuse, ni un roman en paire de bottes sans couture... Par les entrailles de tous les papes futurs, passés et présents : non, et mille fois non !... Je suis de ceux qui considèrent le superflu comme essentiel ; mon amour des choses et des gens est en raison inverse des services qu’ils peuvent rendre. » [15]

Dans une notice biographique sur Baudelaire, ce même Gautier louait hautement l’auteur des Fleurs du mal pour avoir soutenu « l’autonomie absolue de l’art et pour ne pas admettre que la poésie avait d’autre but qu’elle-même, ni d’autre mission que d’exciter dans l’âme de au lecteur la sensation de beauté, au sens absolu du terme » (« l’autonomie absolue de l’art et qu’il n’admettait pas que la poésie eût d’autre mais qu’elle même et d’autre mission à remplir que d’exciter dans l’âme du lecteur la sensation du beau ; dans le sens absolu du terme »).

À quel point l'idée de beauté pouvait peu s'associer dans l'esprit de Gautier aux idées sociales et politiques, on peut le constater à partir de la déclaration suivante :

« Je renoncerais très joyeusement à mes droits de Français et de citoyen pour pouvoir voir un vrai Raphaël ou une belle femme nue. »

C’est là, sans doute, la limite. Pourtant, tous les parnassiens [16] auraient probablement été d’accord avec Gautier, même si certains d’entre eux ont pu avoir certaines réserves quant à la forme trop paradoxale sous laquelle il exprimait, surtout dans sa jeunesse, la revendication de « l’autonomie absolue de l’art ».

Quelle était la raison de cette attitude d’esprit des romantiques et des parnassiens français ? Étaient-ils aussi en décalage avec leur environnement social ?

Dans un article que Théophile Gautier écrivit en 1857 sur la reprise par le Théâtre Français de la pièce Chatterton d’Alfred de Vigny, il rappelait sa première représentation le 12 février 1835. Voici ce qu’il disait :
 
« Le parterre devant lequel Chatterton déclamait était rempli de jeunes gens pâles aux cheveux longs, qui croyaient fermement qu'il n'y avait pas d'occupation digne d'autre que d'écrire des poèmes ou de peindre des tableaux et qui regardaient les « bourgeois » avec un mépris à peine égalé par celui que les fuchses [17] de Heidelberg et d'Iéna nourrissent pour les philistins. » [18]

Qui étaient ces méprisables « bourgeois » ?

« Ils comprenaient, dit Gautier, presque tout le monde - banquiers, courtiers, avocats, marchands, boutiquiers, etc. - en un mot, tous ceux qui n'appartenaient pas au cénacle mystique [c'est-à-dire au cercle romantique - GP] et qui gagnaient leur vie par des occupations prosaïques. » [19]

Et voici une preuve supplémentaire. Dans un commentaire à l'une de ses Odes funambulesques, Théodore de Banville avoue avoir été lui aussi affligé de cette haine du « bourgeois ». Et il explique lui aussi à qui ce terme s'applique. Dans le langage des romantiques, le mot « bourgeois » signifiait « un homme dont le seul dieu était la pièce de cinq francs, qui n'avait d'autre idéal que de sauver sa peau, et qui, en poésie, aimait le roman sentimental, et dans les arts plastiques, la lithographie. » [20]

En se rappelant cela, de Banville prie son lecteur de ne pas s’étonner que ses Odes funambulesques - qui, remarquez-le, sont parues vers la toute fin de la période romantique - traitent les gens de véritables scélérats uniquement parce qu’ils mènent un mode de vie bourgeois et n’adorent pas les génies romantiques.

Ces exemples prouvent assez clairement que les romantiques étaient réellement en désaccord avec leur milieu social bourgeois. Il est vrai qu’il n’y avait là rien de dangereux pour les rapports sociaux bourgeois. Les cercles romantiques étaient composés de jeunes bourgeois qui n’avaient rien contre ces rapports, mais qui étaient révoltés par la sordidité, l’ennui et la vulgarité de la vie bourgeoise. L’art nouveau dont ils étaient si profondément entichés était pour eux un refuge contre cette sordidité, cet ennui et cette vulgarité. Dans les dernières années de la Restauration [21] et dans la première moitié du règne de Louis-Philippe, c’est-à-dire dans la meilleure période du romantisme, il était d’autant plus difficile à la jeunesse française de s’habituer à la vie sordide, prosaïque et ennuyeuse de la bourgeoisie que la France avait traversé peu de temps auparavant les terribles tempêtes de la Grande Révolution et de l’époque napoléonienne, qui avaient profondément ébranlé toutes les passions humaines. [22] Lorsque la bourgeoisie prit la place dominante dans la société et que sa vie ne fut plus réchauffée par le feu de la lutte pour la liberté, il ne resta plus à l'art nouveau qu'une idéalisation de la négation du mode de vie bourgeois. L'art romantique était en effet une telle idéalisation. Les romantiques s'efforcèrent d'exprimer leur négation de la « modération et du conformisme » bourgeois non seulement dans leurs oeuvres artistiques, mais même dans leur propre apparence extérieure. Nous avons déjà entendu dire par Gautier que les jeunes gens qui remplissaient le parterre à la première représentation de Chatterton portaient les cheveux longs. Qui n'a jamais entendu parler du gilet rouge de Gautier lui-même, qui faisait frémir d'horreur les « honnêtes gens » ? Pour les jeunes romantiques, le costume fantastique, comme les cheveux longs, était un moyen de se distinguer du bourgeois détesté. Le visage pâle était un moyen analogue : c'était pour ainsi dire une protestation contre la satiété bourgeoise.

Gautier dit : « C'était alors la mode dans l'école romantique d'avoir le teint le plus pâle possible, verdâtre même, presque cadavérique. Cela donnait à l'homme une apparence fatale, byronienne, témoignait qu'il était dévoré par les passions et les remords. Cela le rendait intéressant aux yeux des femmes. » [23] Gautier nous dit aussi que les romantiques pardonnaient difficilement à Victor Hugo son apparence respectable, et déploraient souvent dans les conversations privées cette faiblesse du grand poète, « qui le rendait parent des hommes, et même de la bourgeoisie. » [24] Il faut observer, en général, que l'effort pour se donner une apparence extérieure définie reflète toujours les rapports sociaux de l'époque considérée. Une intéressante enquête sociologique pourrait être écrite sur ce thème.

Telle était l’attitude des jeunes romantiques à l’égard de la bourgeoisie. Il était donc naturel qu’ils fussent révoltés par l’idée d’un « art utile ». Rendre l’art utile équivalait à leurs yeux à le mettre au service de la bourgeoisie qu’ils méprisaient si profondément. C’est ce qui explique les virulentes saillies de Gautier contre les prédicateurs de l’art utile que je viens de citer, qu’il appelle « des imbéciles, des crétins goitreux », etc. C’est ce qui explique aussi le paradoxe selon lequel la valeur des personnes et des choses est à ses yeux inversement proportionnelle au service qu’elles rendent. Au fond, toutes ces saillies et ces paradoxes sont le pendant absolu de ceux de Pouchkine :
 
Allez-vous-en, pharisiens ! Que se soucie
le poète paisible de votre sort ?

Les Parnassiens et les premiers réalistes français (les frères Goncourt, Flaubert, etc.) nourrissaient eux aussi un mépris infini pour la société bourgeoise qui les entourait. Eux aussi n'avaient de cesse d'injurier les « bourgeois » détestés. S'ils publiaient leurs écrits, ce n'était pas, affirmaient-ils, pour le bénéfice du grand public, mais pour quelques élus, « pour les amis inconnus » [25], comme le dit Flaubert dans une de ses lettres. Ils soutenaient que seul un écrivain dépourvu de talent sérieux pouvait trouver grâce auprès d'un large cercle de lecteurs. Leconte de Lisle soutenait que la popularité d'un écrivain était un signe d'infériorité intellectuelle. Il est à peine besoin d'ajouter que les Parnassiens, comme les romantiques, étaient de fervents adeptes de la théorie de l'art pour l'art.

On pourrait citer de nombreux exemples de ce genre. Mais cela est tout à fait inutile. Il est déjà suffisamment clair que la croyance en l’art pour l’art naît naturellement chez les artistes partout où ils sont en désaccord avec la société qui les entoure. Mais il ne serait pas inutile de définir plus précisément cette disharmonie.

A la fin du XVIIIe siècle, dans la période qui précéda immédiatement la Grande Révolution, les artistes progressistes de la France étaient eux aussi en désaccord avec la « société » dominante de l'époque. David et ses amis étaient les ennemis de « l'ancien ordre ». Et cette discorde était bien entendu sans espoir, car toute réconciliation entre eux et l'ancien ordre était tout à fait impossible. De plus, la discorde entre David et ses amis et l'ancien ordre était incomparablement plus profonde que celle entre les romantiques et la société bourgeoise : alors que David et ses amis souhaitaient l'abolition de l'ancien ordre, Théophile Gautier et ses collègues, comme je l'ai dit à plusieurs reprises, n'avaient aucune objection aux rapports sociaux bourgeois ; tout ce qu'ils voulaient, c'était que le système bourgeois cesse de produire des habitudes bourgeoises vulgaires. [26]

Mais en se révoltant contre l’ancien ordre, David et ses amis savaient bien que derrière eux marchaient les colonnes serrées du tiers état qui allait bientôt, selon les mots bien connus de l’abbé Sieyès, devenir tout. Chez eux, par conséquent, au sentiment de désaccord avec l’ordre dominant s’ajoutait un sentiment de sympathie pour la nouvelle société qui avait mûri dans le sein de l’ancien et se préparait à le remplacer. Mais chez les romantiques et les parnassiens, rien de tel : ils n’attendaient ni ne souhaitaient un changement dans le système social de la France de leur temps. C’est pourquoi leur désaccord avec la société qui les entourait était tout à fait sans espoir. [27] Notre Pouchkine n’attendait pas non plus de changement dans la Russie de son temps. Et du reste, à l’époque de Nicolas, il est probable qu’il ne souhaitait plus aucun changement. C’est pourquoi sa vision de la vie sociale était également teintée de pessimisme.

Maintenant, je pense que je peux amplifier ma conclusion précédente et dire :

La croyance en l'art pour l'art naît lorsque les artistes et les personnes passionnées par l'art sont en désaccord profond avec leur environnement social.

Mais ce n'est pas tout. L'exemple de nos « soixantenaires », qui croyaient fermement au triomphe précoce de la raison, et celui de David et de ses amis, qui partageaient cette croyance tout aussi fermement, montrent que la conception dite utilitaire de l'art, c'est-à-dire la tendance à donner à ses productions la signification de jugements sur les phénomènes de la vie, et l'empressement joyeux qui l'accompagne toujours à prendre part aux luttes sociales, naissent et se répandent partout où il existe une sympathie mutuelle entre une partie considérable de la société et des gens qui s'intéressent plus ou moins activement à l'art créateur.

Le fait suivant montre clairement à quel point cela est vrai.

Lorsque la révolution de février 1848 éclata, de nombreux artistes français qui avaient cru en la théorie de l'art pour l'art la rejetèrent catégoriquement. Même Baudelaire, que Gautier cita plus tard comme l'exemple type d'un artiste convaincu que l'art doit être absolument autonome, commença aussitôt à publier une revue révolutionnaire, Le Salut public. Certes, sa publication fut bientôt interrompue, mais en 1852 encore, Baudelaire, dans sa préface aux Chansons de Pierre Dupont, qualifiait la théorie de l'art pour l'art d'infantile (puérile) et déclarait que l'art devait avoir une finalité sociale. Ce n'est que le triomphe de la contre-révolution qui poussa Baudelaire et les artistes de même tendance à revenir une fois pour toutes à la théorie « infantile » de l'art pour l'art. L'un des futurs sommités du « Parnasse », Leconte de Lisle, a fait ressortir très clairement la signification psychologique de ce retour en arrière dans la préface de ses Poèmes antiques, dont la première édition parut en 1852. Il disait que la poésie ne susciterait plus d'actions héroïques ni n'inculquerait de vertus sociales, car désormais, comme à toutes les périodes de décadence littéraire, sa langue sacrée ne pouvait exprimer que des mesquines impressions personnelles et n'était plus apte à enseigner l'homme. [28] S'adressant aux poètes, Leconte de Lisle disait que l'espèce humaine, dont ils avaient été les maîtres, les avait désormais dépassés. [29] Or, selon les mots du futur Parnassien, la tâche de la poésie était de « donner la vie idéale à celui qui n'a pas la vie réelle ». [30] Ces mots profonds dévoilent tout le secret psychologique de la croyance en l'art pour l'art. Nous aurons maintes fois l’occasion de revenir sur la préface de Leconte de Lisle que je viens de citer.

Pour terminer sur ce côté de la question, je dirai encore que le pouvoir politique préfère toujours la conception utilitaire de l'art, dans la mesure, bien entendu, où il s'intéresse à l'art. Et cela se comprend : il a intérêt à mettre toutes les idéologies au service de la cause qu'il sert lui-même. Et comme le pouvoir politique, bien que parfois révolutionnaire, est le plus souvent conservateur et même réactionnaire, il serait évidemment faux de croire que la conception utilitaire de l'art est partagée principalement par les révolutionnaires, ou par les gens d'esprit avancé en général. L'histoire de la littérature russe montre très clairement qu'elle n'a pas été boudée même par nos « protecteurs ». En voici quelques exemples. Les trois premières parties du roman de V.T. Narejny, Un Gil Blas russe ou les aventures du comte Gavrila Simonovitch Tchistiakov, ont été publiées en 1814. Le livre fut immédiatement interdit à la demande du ministre de l'Instruction publique, le comte Razoumovsky, qui saisit l'occasion pour exprimer l'opinion suivante sur les rapports de la littérature à la vie :
 
« Trop souvent, les auteurs de romans qui, bien que faisant apparemment campagne contre le vice, le peignent de manière à attirer les jeunes vers des vices qu'il aurait mieux valu taire. Quelle que soit la valeur littéraire d'un roman, sa publication ne peut être autorisée que s'il a un but véritablement moral. »

Comme on le voit, Razumovsky croyait que l'art ne peut pas être un but en soi.

Les serviteurs de Nicolas Ier, qui, de par leur position officielle, étaient obligés d'avoir une opinion sur le sujet, avaient exactement la même opinion sur l'art. On se rappelle que Benkendorf essaya de diriger Pouchkine dans la voie de la vertu. Ostrovski ne se refusa pas non plus à l'attention attentive des autorités. Quand, en mars 1850, parut sa comédie La Banqueroute et que certains amateurs éclairés de littérature - et de commerce - exprimèrent la crainte qu'elle ne veuille offenser la classe des marchands, le ministre de l'Instruction publique de l'époque (le comte Chirinsky-Chikhmatov) ordonna au gardien de la circonscription scolaire de Moscou d'inviter le jeune dramaturge à venir le voir et de « lui faire comprendre que le but noble et utile du talent ne consiste pas seulement à peindre avec vivacité ce qui est ridicule ou mauvais, mais à le condamner avec justice, non seulement à caricaturer, mais à inculquer de nobles sentiments moraux, c'est-à-dire à contrebalancer le vice par la vertu, le ridicule et le criminel par des pensées et des actions qui élèvent l'âme, enfin, en renforçant la foi, si importante pour la vie sociale et privée, que les mauvaises actions rencontrent dès ici-bas une juste rétribution.

Le tsar Nicolas Ier lui-même considérait l’art principalement du point de vue « moral ». Comme on le sait, il partageait l’opinion de Benkendorf selon laquelle il serait bon d’apprivoiser Pouchkine. Il disait de la pièce d’Ostrovsky, La prise en charge des ennuis d’autrui, écrite à l’époque où Ostrovski était tombé sous l’influence des slavophiles [31] et aimait dire dans les banquets conviviaux qu’avec l’aide de certains de ses amis, il « déferait toute l’oeuvre » de Pierre [32] - de cette pièce, qui en un certain sens était nettement didactique, Nicolas Ier disait avec éloge : « Ce n’est pas une pièce, c’est une leçon » [33]. Pour ne pas multiplier les exemples, je me bornerai aux deux faits suivants. Lorsque le journal Moskovsky Telegraf [34] de N. Polevoï publia une critique défavorable de la pièce « patriotique » de Kukolnik, La Main du Très-Haut a sauvé notre patrie, le journal devint un anathème aux yeux des ministres de Nicolas et fut interdit. Mais lorsque Polevoï lui-même écrivit des pièces patriotiques - Grand-père de la marine russe et Igolkine le marchand - le tsar, raconte le frère de Polevoï, fut ravi de son talent dramatique. « L'auteur est exceptionnellement doué », dit-il. « Il doit écrire, écrire et écrire. Oui, écrire (sourit-il), pas publier des revues. » [35]

Et ne croyez pas que les souverains russes constituent une exception à cet égard. Non, un représentant aussi typique de l'absolutisme que Louis XIV de France était tout aussi fermement convaincu que l'art ne pouvait être un but en soi, mais un instrument d'éducation morale. Et toute la littérature et tout l'art de l'époque célèbre de Louis XIV étaient imprégnés de cette conviction. Napoléon Ier aurait lui aussi considéré la théorie de l'art pour l'art comme une invention pernicieuse d'« idéologues » détestables. Lui aussi voulait que la littérature et l'art servent des objectifs moraux. Et il y réussit largement, comme en témoigne par exemple le fait que la plupart des tableaux des expositions périodiques (les Salons) de l'époque étaient consacrés aux exploits guerriers du Consulat et de l'Empire. Son petit neveu, Napoléon III, suivit ses traces, bien qu'avec beaucoup moins de succès. Lui aussi essaya de mettre l'art et la littérature au service de ce qu'il appelait la morale. En novembre 1852, le professeur lyonnais Laprade tourna en dérision ce penchant bonapartiste pour l’art didactique dans une satire intitulée Les Muses d’Etat. Il prédisait que le temps viendrait bientôt où les Muses d’Etat soumettraient la raison humaine à la discipline militaire ; alors l’ordre régnerait et aucun écrivain n’oserait exprimer le moindre mécontentement.
 
Il faut être content, s’il pleut, s’il fait soleil,
S’il fait chaud, s’il fait froid : « Ayez le teint vermeil,
Je déteste les gens maigres, à face pâle ;
Celui qui ne rit pas mérite qu’on l’empale », etc. [36]

Je ferai remarquer en passant que pour cette satire spirituelle, Laprade fut démis de son poste de professeur. Le gouvernement de Napoléon III ne pouvait tolérer les railleries contre les « muses de l'État ».

II

Mais laissons de côté les « sphères gouvernementales ». Parmi les écrivains français du Second Empire, certains rejetaient la théorie de l'art pour l'art, pour des raisons qui n'étaient pas progressistes. Alexandre Dumas fils, par exemple, déclarait catégoriquement que les mots « l'art pour l'art » étaient dénués de sens. Ses pièces, Le Fils naturel et Le Père prodigue, étaient consacrées à la réalisation d'objectifs sociaux déterminés. Il considérait comme nécessaire de soutenir par ses écrits la « vieille société » qui, selon ses propres termes, s'écroulait de toutes parts.

En 1857, Lamartine, qui rendait compte de l'oeuvre littéraire d'Alfred de Musset qui venait de mourir, regrettait qu'elle n'ait pas contenu l'expression de convictions religieuses, sociales, politiques ou patriotiques (foi), et reprochait aux poètes contemporains d'ignorer le sens dans leur engouement pour la rime et le rythme. Enfin, pour citer une figure littéraire de moindre envergure, Maxime Ducamp, condamnant la passion de la seule forme, s'écriait :
 
La forme est belle, soit ! quand l’idée est au fond !
Qu’est ce donc qu’on beau front, qui n’a pas de cervelle ? [37]

Il s’en prend également au chef de file de l’école romantique en peinture, en disant : « De même que certains écrivains ont créé l’art pour l’art, M. Delacroix a inventé la couleur pour la couleur. Chez lui, l’histoire et l’humanité sont un prétexte pour combiner des teintes bien choisies. » De l’avis de ce même écrivain, l’école de l’art pour l’art a définitivement fait son temps. [38]

On ne peut pas plus soupçonner Lamartine et Maxime Ducamp de tendances destructrices que leur fils Alexandre Dumas. Ils rejetèrent la théorie de l’art pour l’art, non parce qu’ils voulaient remplacer l’ordre bourgeois par un nouveau système social, mais parce qu’ils voulaient consolider les rapports bourgeois, sérieusement ébranlés par le mouvement de libération du prolétariat. A cet égard, ils ne se différenciaient des romantiques - et surtout des parnassiens et des premiers réalistes - que par ce qui les disposait à être beaucoup plus conciliants envers le mode de vie bourgeois. Ils étaient des optimistes conservateurs là où les autres étaient des pessimistes conservateurs.

Il ressort de tout cela que la conception utilitaire de l'art peut aussi bien cohabiter avec une attitude d'esprit conservatrice qu'avec une attitude d'esprit révolutionnaire. La tendance à adopter cette conception ne présuppose nécessairement qu'une seule condition : un intérêt vif et actif pour un ordre social ou un idéal social spécifique - quel qu'il soit ; et elle disparaît lorsque, pour une raison ou une autre, cet intérêt s'évapore.

Nous allons examiner laquelle de ces deux visions opposées de l'art est la plus propice à son progrès.

Comme toutes les questions de la vie sociale et de la pensée sociale, cette question ne se prête pas à une réponse inconditionnelle. Tout dépend des conditions de temps et de lieu. Souvenez-vous de Nicolas Ier et de ses serviteurs. Ils voulaient faire de Pouchkine, d’Ostrovsky et des autres artistes contemporains des ministres de la morale, au sens où l’entendaient les gendarmes. Admettons un instant qu’ils aient réussi dans leur ferme détermination. Qu’en serait-il résulté ? La réponse est facile. Les muses des artistes qui auraient succombé à leur influence, étant devenues des muses d’État, auraient trahi les signes les plus évidents de décadence et auraient beaucoup diminué en véracité, en force et en attrait.

Les calomniateurs de la Russie de Pouchkine ne peuvent pas être classés parmi les meilleures créations poétiques de Pouchkine. La pièce d’Ostrovsky, Les malheurs d’autrui, que Sa Majesté a gracieusement saluée comme une « leçon utile », n’est pas non plus une oeuvre aussi merveilleuse. Pourtant, dans cette pièce, Ostrovsky n’a fait qu’un pas ou deux vers l’idéal que les Benkendorf, les Chirinsky-Chikhmatov et autres adeptes de l’art utile s’efforçaient de réaliser.

Supposons encore que Théophile Gautier, Théodore de Banville, Leconte de Lisle, Baudelaire, les frères Goncourt, Flaubert - en un mot, les romantiques, les parnassiens et les premiers réalistes français - se soient réconciliés avec leur milieu bourgeois et aient consacré leurs muses au service de la noblesse qui, selon les mots de de Banville, appréciait par-dessus tout la pièce de cinq francs. Qu'en serait-il advenu ?

Là encore, la réponse est facile. Les romantiques, les parnassiens et les premiers réalistes français seraient tombés très bas. Leurs productions seraient devenues bien moins fortes, bien moins véridiques et bien moins attrayantes.

Quelle est la plus belle oeuvre de Madame Bovary de Flaubert ou le Gendre de Monsieur Poirier d’Augier ? Il est inutile de se poser la question. Et la différence ne réside pas seulement dans le talent. La vulgarité dramatique d’Augier, qui était l’apothéose même de la modération et du conformisme bourgeois, exigeait nécessairement des méthodes de création différentes de celles employées par Flaubert, les frères Goncourt et les autres réalistes qui tournaient le dos avec mépris à cette modération et à ce conformisme. Enfin, il doit y avoir une raison pour laquelle l’un des courants littéraires a attiré beaucoup plus d’hommes de talent que l’autre.

Qu’est-ce que cela prouve ?

Cela prouve une chose que des romantiques comme Théophile Gautier n'admettraient jamais, à savoir que la valeur d'une oeuvre artistique est déterminée en dernière analyse par la gravité de son contenu. Gautier prétendait non seulement que la poésie ne cherche pas à prouver quoi que ce soit, mais qu'elle ne cherche même pas à dire quoi que ce soit, et que la beauté d'un poème est déterminée par sa musique, son rythme. Mais c'est une erreur profonde. Au contraire, les oeuvres poétiques et artistiques disent généralement toujours quelque chose, parce qu'elles expriment toujours quelque chose. Bien sûr, elles ont leur propre façon de « dire » les choses. L'artiste exprime son idée par des images ; le publiciste démontre sa pensée à l'aide de conclusions logiques. Et si un écrivain opère avec des conclusions logiques au lieu d'images, ou s'il invente des images pour démontrer un thème déterminé, alors il n'est pas un artiste mais un publiciste, même s'il n'écrit pas d'essais ou d'articles, mais des romans, des nouvelles ou des pièces de théâtre. Tout cela est vrai. Mais il ne s'ensuit pas que les idées n'ont aucune importance dans les productions artistiques. Je vais plus loin et je dis qu'il n'existe pas de production artistique qui soit dépourvue d'idée. Même les productions dont les auteurs ne s'intéressent qu'à la forme et ne se soucient pas du contenu, expriment néanmoins une idée d'une manière ou d'une autre. Gautier, qui ne se souciait pas du contenu de ses oeuvres poétiques, déclarait, comme on le sait, qu'il était prêt à sacrifier ses droits politiques de citoyen français pour le plaisir de voir un vrai Raphaël ou une belle femme nue. L'un était étroitement lié à l'autre : son souci exclusif de la forme était le produit de son indifférentisme social et politique. Les productions dont les auteurs ne s'intéressent qu'à la forme reflètent toujours une idée précise - et, comme je l'ai déjà expliqué, irrémédiablement négative - l'attitude de leurs auteurs à l'égard de leur milieu social. Et c'est là une idée commune à tous en général, et exprimée de manière différente par chacun en particulier. Mais s'il n'existe pas d'oeuvre artistique qui soit entièrement dépourvue d'idée, toutes les idées ne peuvent pas être exprimées dans une oeuvre artistique. Ruskin l'exprime parfaitement lorsqu'il dit qu'une jeune fille peut chanter son amour perdu, mais qu'un avare ne peut pas chanter son argent perdu. Et il observe à juste titre que le mérite d'une oeuvre artistique est déterminé par la noblesse des sentiments qu'elle exprime. « Posez-vous des questions sur un sentiment qui a pris fortement possession de votre esprit. "Est-ce que cela pourrait être chanté par un maître, et chanté noblement, avec une mélodie et un art vrais ?" Alors c'est un sentiment juste. Ne pourrait-on pas le chanter du tout, ou seulement le chanter de manière ridicule ? C'est un sentiment bas. » C'est vrai, et il ne peut en être autrement. L'art est un moyen de communication intellectuelle. Et plus le sentiment exprimé dans une oeuvre artistique est élevé, plus elle peut servir efficacement, toutes choses égales par ailleurs, à ce titre. Pourquoi un avare ne pourrait-il pas chanter son argent perdu ? Tout simplement parce que, s’il chantait sa perte, sa chanson n’émouvrait personne, c’est-à-dire ne pourrait servir de moyen de communication entre lui et les autres.

Que dire des chants de guerre ? La guerre est-elle aussi un moyen de communication entre hommes ? Je répondrai que si la poésie martiale exprime la haine de l’ennemi, elle exalte en même temps le courage dévoué des soldats, leur disposition à mourir pour leur patrie, leur nation, etc. Dans la mesure où elle exprime cette disposition, elle sert de moyen de communication entre hommes à l’intérieur de limites (tribu, communauté, nation) dont l’étendue est déterminée par le niveau de développement culturel atteint par l’humanité, ou, plus exactement, par la section concernée de l’humanité.

Tourgueniev, qui avait une forte aversion pour les prêcheurs de la vision utilitaire de l'art, a dit un jour que la Vénus de Milo était plus indubitable que les principes de 1789. Il avait parfaitement raison. Mais que montre-t-elle ? Certainement pas ce que Tourgueniev voulait montrer.

Il y a dans le monde beaucoup de gens pour qui les principes de 1789 sont non seulement « douteux », mais complètement inconnus. Demandez à un Hottentot qui n'a pas fréquenté une école européenne ce qu'il pense de ces principes, et vous constaterez qu'il n'en a jamais entendu parler. Mais non seulement les principes de 1789 sont inconnus aux Hottentots ; la Vénus de Milo l'est aussi. Et s'il lui arrivait de la voir, il aurait certainement « des doutes » à son sujet. Il a son propre idéal de la beauté féminine, dont on trouve souvent des représentations dans les ouvrages anthropologiques sous le nom de Vénus hottentote. La Vénus de Milo n'est « indubitablement » attrayante que pour une partie de la race blanche. Pour cette partie de la race, elle est en réalité plus indubitable que les principes de 1789. Mais pourquoi ? Uniquement parce que ces principes expriment des rapports qui ne correspondent qu'à une certaine phase du développement de la race blanche - l'époque où l'ordre bourgeois s'établissait dans sa lutte contre l'ordre féodal [39] - alors que la Vénus de Milo est un idéal de la forme féminine qui correspond à de nombreuses étapes de ce développement. Beaucoup, mais pas toutes.

Les chrétiens avaient leur propre idéal de l'apparence féminine. On le voit sur les icônes byzantines. Chacun sait que les adorateurs de ces icônes étaient très « méfiants » à l'égard de Milo et de toutes les autres Vénus. Ils les appelaient des diablesses et, partout où ils le pouvaient, les détruisaient. Puis vint le temps où les diablesses antiques devinrent à nouveau agréables aux gens de race blanche. La voie vers ce but fut préparée par le mouvement de libération des bourgeois d'Europe occidentale, mouvement qui se reflétait le plus vivement dans les principes de 1789. Malgré Tourgueniev, on peut donc dire que la Vénus de Milo devint d'autant plus « indubitable » dans la nouvelle Europe que la population européenne était plus mûre pour la proclamation des principes de 1789. Ce n'est pas un paradoxe, c'est un fait purement historique. L'histoire de l'art de la Renaissance, du point de vue de la conception de la beauté, a pour sens que l'idéal monastique chrétien de l'apparence humaine a été peu à peu relégué au second plan par cet idéal mondain qui devait son origine au mouvement de libération des villes et dont l'élaboration a été facilitée par le souvenir des diablesses antiques. Même Belinsky, qui, vers la fin de sa carrière littéraire, affirmait à juste titre que « l'art pur, abstrait, inconditionnel ou, comme disent les philosophes, absolu, n'a jamais existé nulle part », était néanmoins prêt à admettre que « les productions de l'école italienne de peinture du XVIe siècle se rapprochaient dans une certaine mesure de l'idéal de l'art absolu », puisqu'elles étaient les créations d'une époque où « l'art était l'intérêt principal de la partie la plus cultivée de la société ». [40] Il a cité, à titre d'illustration, « la Madone de Raphaël, chef-d'oeuvre de la peinture italienne du XVIe siècle », c'est-à-dire la Madone Sixtine, aujourd'hui exposée à la Galerie de Dresde. Mais les écoles italiennes du XVIe siècle furent l'aboutissement d'un long processus de lutte de l'idéal mondain contre l'idéal monastique chrétien. Et si exclusif qu'ait pu être l'intérêt pour l'art de la partie hautement cultivée de la société du XVIe siècle [41], il est indiscutable que les Madones de Raphaël sont l'une des expressions artistiques les plus typiques de la victoire de l'idéal mondain sur l'idéal monastique chrétien. On peut en dire autant sans exagération, même de celles que Raphaël peignit alors qu'il était encore sous l'influence de son maître Pérugin, et dont les visages semblent refléter des sentiments purement religieux. Mais derrière leur extérieur religieux, on discerne une telle vitalité et une telle joie saine dans la vie purement mondaine, qu’elles n’ont plus rien de commun avec les pieuses Vierges Marie des maîtres byzantins. [42]

Les oeuvres des maîtres italiens du XVIe siècle ne sont pas plus des créations de « l'art absolu » que celles de tous les maîtres antérieurs, à commencer par Cimabue et Duccio di Buoninsegna. En fait, un tel art n'a jamais existé nulle part. Et si Tourgueniev qualifie la Vénus de Milo de produit de cet art, c'est parce que, comme tous les idéalistes, il avait une idée erronée du véritable cours du développement esthétique de l'homme.

L'idéal de beauté qui prévaut à une époque donnée dans une société ou une classe sociale est en partie fondé sur les conditions biologiques du développement de l'humanité - qui, soit dit en passant, produisent aussi des traits raciaux distinctifs - et en partie sur les conditions historiques dans lesquelles la société ou la classe en question a été créée et existe. Il a donc toujours un contenu très riche, qui n'est ni absolu, ni inconditionnel, mais tout à fait spécifique. Celui qui vénère la « pure beauté » ne devient pas pour autant indépendant des conditions sociales biologiques et historiques qui déterminent son goût esthétique ; il ferme seulement plus ou moins consciemment les yeux sur ces conditions. C'était d'ailleurs le cas de romantiques comme Théophile Gautier. J'ai déjà dit que son intérêt exclusif pour la forme des productions poétiques était en étroite relation causale avec son indifférentisme social et politique.

Cet indifférentisme a accru le mérite de son oeuvre poétique dans la mesure où il l’a préservé de la vulgarité bourgeoise, de la modération et du conformisme bourgeois. Mais il a diminué son mérite dans la mesure où il a rétréci la vision de Gautier et l’a empêché d’assimiler les idées progressistes de son temps. Revenons à la préface déjà familière de Mademoiselle de Maupin, avec ses attaques presque puériles contre les défenseurs de la vision utilitaire de l’art. Dans cette préface, Gautier s’exclame :

« Mon Dieu, quelle bêtise que cette prétendue faculté de l'homme de se perfectionner, dont nos oreilles sont lasses d'entendre parler ! On pourrait croire que la machine humaine est susceptible de perfectionnement, et qu'en réglant une roue ou en réarrangeant un contrepoids, on peut lui faire remplir ses fonctions avec plus d'efficacité. » [43]

Pour prouver qu’il n’en est pas ainsi, Gautier cite le maréchal de Bassompierre, qui buvait la santé de ses canons dans une botte de vin. Il observe qu’il serait aussi difficile de surpasser le maréchal en matière de boisson qu’il serait difficile à l’homme d’aujourd’hui de surpasser, en matière de nourriture, Milon de Crotone, qui dévorait un taureau entier d’un seul coup. [44] Ces remarques, qui sont tout à fait vraies en elles-mêmes, sont éminemment caractéristiques de la théorie de l’art pour l’art telle qu’elle était professée par les romantiques conséquents.

Qui donc, se demande-t-on, a fatigué les oreilles de Gautier en affirmant que l’homme est capable de se perfectionner lui-même ? Les socialistes, plus précisément les saint-simoniens, qui étaient très populaires en France peu de temps avant l’apparition de Mlle de Maupin. C’est contre les saint-simoniens qu’il adressait ses remarques, tout à fait justes en elles-mêmes, sur la difficulté de surpasser le maréchal de Bassompierre en vin et Milon de Crotone en gourmandise. Mais ces remarques, tout à fait justes en elles-mêmes, sont tout à fait inappropriées lorsqu’elles sont dirigées contre les saint-simoniens. Le perfectionnement de l’homme auquel ils faisaient allusion n’avait rien à voir avec l’élargissement de la capacité de l’estomac. Ce que les saint-simonistes avaient en vue, c’était l’amélioration de l’organisation sociale dans l’intérêt de la partie la plus nombreuse de la population, c’est-à-dire des travailleurs, de la partie productrice. Qualifier cet objectif de stupide et se demander s’il aurait pour effet d’accroître la capacité de l’homme à abuser du vin et de la viande, c’était trahir l’étroitesse d’esprit bourgeoise qui était une telle épine dans le pied des jeunes romantiques. Quelle en était la raison ? Comment l’étroitesse d’esprit bourgeoise avait-elle pu s’infiltrer dans les réflexions d’un écrivain qui voyait tout le sens de son existence dans la lutte acharnée contre elle ?

J’ai déjà répondu à plusieurs reprises à cette question, quoique en passant et, comme disent les Allemands, dans un autre contexte. J’y ai répondu en comparant l’attitude des romantiques à celle de David et de ses amis. J’ai dit que, bien que les romantiques se révoltent contre les goûts et les habitudes bourgeoises, ils n’ont rien contre le système social bourgeois. Il nous faut maintenant examiner ce point de plus près.

Certains romantiques, comme George Sand, à l’époque de ses relations avec Pierre Leroux, étaient favorables au socialisme. Mais ils étaient des exceptions. La règle générale était que les romantiques, tout en se révoltant contre la vulgarité bourgeoise, éprouvaient une profonde aversion pour les systèmes socialistes, qui exigeaient une réforme sociale. Les romantiques voulaient changer les moeurs sociales sans rien changer au système social. Cela était, bien entendu, tout à fait impossible. Par conséquent, la révolte des romantiques contre les « bourgeois » n’eut pas plus de conséquences pratiques que le mépris des fuchses de Göttingen ou d’Iéna pour les philistins. Du point de vue pratique, la révolte romantique contre les « bourgeois » fut absolument stérile. Mais son inutilité pratique eut des conséquences littéraires non négligeables. Elle donna aux héros romantiques un caractère guindé et affecté qui finit par conduire à l’effondrement de l’école. Les héros guindés et affectés ne peuvent pas être considérés comme un mérite dans une oeuvre artistique, et nous devons donc maintenant accompagner la bonne note susmentionnée d’une mauvaise note : tandis que les productions artistiques des romantiques ont beaucoup gagné de la révolte de leurs auteurs contre les « bourgeois », elles n’ont pas peu perdu du fait que cette révolte n’avait pas de signification pratique.

Les premiers réalistes français s'efforcèrent d'éliminer le principal défaut des productions romantiques, à savoir le caractère affecté et guindé de leurs héros. On ne trouve aucune trace de l'affectation et de l'embarras romantiques dans les romans de Flaubert (à l'exception peut-être de Salamèche et des Contes). Les premiers réalistes continuèrent à se révolter contre les « bourgeois », mais d'une manière différente. Ils ne dressèrent pas en opposition aux bourgeois vulgaires des héros qui n'avaient pas d'équivalent dans la réalité, mais cherchèrent plutôt à faire des vulgaires l'objet d'une représentation artistique fidèle. Flaubert considérait qu'il était de son devoir d'être aussi objectif dans son attitude envers le milieu social qu'il décrivait que l'est le naturaliste dans son attitude envers la nature. « Il faut traiter les gens comme on traite le mastodonte ou le crocodile, disait-il. Pourquoi se vexer parce que certains ont des cornes et d'autres des mâchoires ? Montrez-les tels qu'ils sont, faites-en des modèles empaillés, mettez-les dans des bocaux à spiritueux. Mais ne portez pas de jugement moral sur eux. » Et vous, qui êtes-vous, petits crapauds ? » Et dans la mesure où Flaubert parvenait à être objectif, dans la même mesure les personnages qu'il dessinait dans ses oeuvres acquéraient la valeur de « documents » dont l'étude est absolument essentielle pour tous ceux qui s'engagent dans une investigation scientifique de la psychologie sociale. L'objectivité était un trait puissant de sa méthode ; mais s'il était objectif dans le processus de création artistique, Flaubert ne cessait jamais d'être profondément subjectif dans son appréciation des mouvements sociaux contemporains. Chez lui, comme chez Théophile Gautier, le mépris sévère pour les « bourgeois » allait de pair avec une forte aversion pour tous ceux qui, d'une manière ou d'une autre, milite contre les rapports sociaux bourgeois. Chez lui, en fait, l'aversion était encore plus forte. Il était un adversaire invétéré du suffrage universel, qu'il appelait une « honte pour l'esprit humain ». « Sous le suffrage universel, dit-il dans une lettre à George Sand, le nombre l’emporte sur l’esprit, l’instruction, la race, et même l’argent, qui vaut mieux que le nombre. » Il dit dans une autre lettre que le suffrage universel est plus stupide que le droit de miséricorde divine. Il conçoit la société socialiste comme « un grand monstre qui engloutirait toute action individuelle, toute personnalité, toute pensée, qui dirigerait tout et ferait tout. » On voit donc que dans sa désapprobation de la démocratie et du socialisme, ce haineux du « bourgeois » s’accorde pleinement avec les idéologues les plus bornés de la bourgeoisie. Et ce même trait se retrouve chez tous ses contemporains qui professaient l’art pour l’art. Baudelaire, ayant depuis longtemps oublié son révolutionnaire Salut public, dit dans un essai sur la vie d’Edgar Poe : « Chez un peuple qui n’a pas d’aristocratie, le culte du beau ne peut que dépérir, décliner et disparaître. » Il dit dans ce même essai qu’il n’y a que trois êtres dignes d’intérêt : « le prêtre, le soldat et le poète. » C’est quelque chose de plus que du conservatisme ; c’est un état d’esprit nettement réactionnaire. Barbey d’Aurévilly est tout aussi réactionnaire. Parlant, dans son livre Les Poètes, de l’oeuvre poétique de Laurent-Pichat, il dit qu’il aurait pu être un plus grand poète « s’il avait voulu fouler aux pieds l’athéisme et la démocratie, ces deux déshonneurs de sa pensée. » [45]

Depuis que Théophile Gautier a écrit sa préface à Mademoiselle de Maupin, beaucoup d’eau a coulé sous les ponts. Les saint-simoniens, qui lui avaient prétendument fatigué les oreilles avec des discours sur la faculté de perfectionnement de l’homme, avaient proclamé haut et fort la nécessité d’une réforme sociale. Mais, comme la plupart des socialistes utopistes, ils croyaient résolument au développement pacifique de la société et n’étaient donc pas moins résolus à s’opposer à la lutte des classes. De plus, les socialistes utopistes s’adressaient surtout aux riches. Ils ne croyaient pas que le prolétariat puisse agir de manière indépendante. Mais les événements de 1848 ont montré que son action indépendante pouvait être très redoutable. Après 1848, la question n’était plus de savoir si les riches seraient disposés à améliorer le sort des pauvres, mais plutôt de savoir qui l’emporterait dans la lutte entre les riches et les pauvres ? Les relations entre les classes de la société moderne s’étaient considérablement simplifiées. Tous les idéologues de la bourgeoisie comprirent alors que la question était de savoir si elle parviendrait à maintenir les masses laborieuses dans un état de sujétion économique. Cette idée pénétra aussi dans l'esprit des partisans de l'art pour les riches. L'un d'entre eux, le plus remarquable par son importance pour la science, Ernest Renan, réclamait, dans sa Réforme intellectuelle et morale, un gouvernement fort « qui force de bons rustiques à faire notre part de travail pendant que nous spéculons » [46].

Le fait que les idéologues bourgeois aient désormais une conscience infiniment plus grande de la portée de la lutte entre la bourgeoisie et le prolétariat ne pouvait qu'exercer une influence considérable sur la nature de leurs « spéculations intellectuelles ». L'Ecclésiaste l'a très bien exprimé : « L'oppression (des autres) rend fou le sage. » Ayant découvert le secret de la lutte entre leur classe et le prolétariat, les idéologues bourgeois ont peu à peu perdu la faculté d'examiner les phénomènes sociaux avec calme et science. Et cela a considérablement diminué la valeur intrinsèque de leurs travaux plus ou moins scientifiques. Alors qu'autrefois l'économie politique bourgeoise pouvait produire des géants scientifiques comme David Ricardo, aujourd'hui le ton était donné parmi ses représentants par des nains bavards comme Frédéric Bastiat. La philosophie était de plus en plus envahie par la réaction idéaliste, dont l'essence était une tendance conservatrice à concilier les acquis de la science naturelle moderne avec les vieilles légendes religieuses, ou, pour le dire plus exactement, à concilier la chapelle avec le laboratoire. [47] L’art n’a pas échappé au sort général. Nous verrons plus loin à quelles absurdités ont abouti certains peintres modernes sous l’influence de la réaction idéaliste actuelle. Pour le moment, je dirai ce qui suit.

La mentalité conservatrice et même parfois réactionnaire des premiers réalistes ne les empêchait pas d'étudier à fond leur environnement et de créer des choses d'une grande valeur artistique. Mais il est indéniable qu'elle rétrécissait sérieusement leur champ de vision. Tournant le dos avec hostilité au grand mouvement de libération de leur temps, ils excluaient les spécimens les plus intéressants des « mastodontes » et des « crocodiles » qu'ils observaient, ceux qui possédaient la vie intérieure la plus riche. Leur attitude objective à l'égard du milieu qu'ils étudiaient impliquait en fait un manque de sympathie à son égard. Et, naturellement, ils ne pouvaient sympathiser avec ce qui, en raison de leur conservatisme, était le seul accessible à leur observation, à savoir les « pensées mesquines » et les « passions mesquines » qui se nourrissaient de la « boue immonde » de l'existence bourgeoise ordinaire. Mais ce manque de sympathie pour les objets qu'ils observaient ou imaginaient devait bientôt conduire, comme il le fit, à un déclin de l'intérêt. Le naturalisme, dont les premiers débuts furent posés par leurs magnifiques écrits, se trouva bientôt, comme le dit Huysmans, « dans une impasse, dans un tunnel bouché ». Il put, selon les mots de Huysmans, faire de tout son sujet, y compris la syphilis. [48] Mais le mouvement ouvrier moderne était hors de sa portée. Je n'ai pas oublié, bien sûr, que Zola a écrit Germinal. Mais, laissant de côté les points faibles de ce roman, il faut se rappeler que, si Zola lui-même commença, comme il le dit, à pencher vers le socialisme, sa méthode dite expérimentale était et resta inadaptée à l'étude et à la description scientifiques des grands mouvements sociaux. Cette méthode était intimement liée au point de vue de ce matérialisme que Marx appelait naturaliste-scientifique, et qui ne comprend pas que les actions, les inclinations, les goûts et les habitudes d'esprit de l'homme social ne peuvent être expliquées de manière adéquate par la physiologie ou la pathologie, puisqu'ils sont déterminés par les rapports sociaux. Les artistes qui restaient fidèles à cette méthode pouvaient étudier et représenter leurs « mastodontes » et leurs « crocodiles » en tant qu'individus, mais non en tant que membres d'un grand tout. Huysmans le pressentait quand il disait que le naturalisme était tombé dans une impasse et qu'il n'avait plus qu'à raconter une fois de plus la liaison amoureuse du marchand de vin de première chance avec l'épicière de première chance. [49] Les histoires de telles relations ne pouvaient être intéressantes que si elles éclairaient un aspect des relations sociales, comme le faisait le réalisme russe. Mais l'intérêt social manquait aux réalistes français. Le résultat fut que, finalement, la relation de « la liaison amoureuse du marchand de vin de première chance avec l'épicière de première chance » devint inintéressante, ennuyeuse, voire révoltante. Huysmans lui-même dans ses premières productions - dans le roman Les Soeurs Vatard Par exemple, il avait été un pur naturaliste. Mais, lassé de peindre « les sept péchés capitaux » (ses propres mots encore), il abandonna le naturalisme et, comme dit le proverbe allemand, jeta le bébé avec l'eau du bain. Dans A rebours, étrange roman, par endroits extrêmement ennuyeux, mais par ses défauts mêmes très instructif, il dépeint - ou plutôt, comme on disait autrefois, crée - dans la personne de Des Esseintes une sorte de surhomme (un membre de l'aristocratie dégénérée), dont toute la manière de vivre devait représenter la négation complète de la vie du « marchand de vin » et de l'« épicière ». L'invention de tels types confirmait une fois de plus l'idée de Leconte de Lisle selon laquelle, là où il n'y a pas de vie réelle, c'est à la poésie de fournir une vie idéale. Mais la vie idéale de Des Esseintes était si entièrement dépourvue de contenu humain que sa création n'offrait aucune issue à l'impasse. Huysmans s'est alors tourné vers le mysticisme, qui lui a servi d'échappatoire « idéale » à une situation dont il n'y avait pas d'échappatoire « réelle ». C'était parfaitement naturel dans les circonstances données. Mais voyons ce que cela donne.

L’artiste qui devient mystique ne néglige pas le contenu des idées ; il lui donne seulement un caractère particulier. Le mysticisme est lui-même une idée, mais une idée aussi obscure et informe que le brouillard, qui est en contradiction avec la raison. Le mystique est tout à fait disposé à dire quelque chose et même à prouver quelque chose. Mais il parle de choses qui ne sont « pas de ce monde » et il fonde ses preuves sur une négation du bon sens. Le cas de Huysmans montre une fois de plus qu’il ne peut y avoir de production artistique sans contenu d’idées. Mais lorsque les artistes deviennent aveugles aux grandes tendances sociales de leur époque, la valeur intrinsèque des idées qu’ils expriment dans leurs oeuvres est gravement altérée. Et leurs oeuvres en souffrent inévitablement.

Ce fait est si important dans l’histoire de l’art et de la littérature qu’il nous faut l’examiner à fond sous divers angles. Mais avant cela, résumons les conclusions auxquelles nous avons été conduits jusqu’ici par notre enquête.

La croyance en l'art pour l'art naît et s'enracine partout où les gens qui s'adonnent à l'art sont en désaccord avec leur environnement social. Cette disharmonie a un effet positif sur la création artistique dans la mesure où elle aide les artistes à s'élever au-dessus de leur environnement. Tel était le cas de Pouchkine à l'époque de Nicolas Ier. Tel était également le cas des romantiques, des parnassiens et des premiers réalistes en France. En multipliant les exemples, on pourrait montrer que tel a toujours été le cas partout où une telle disharmonie existait. Mais tout en se révoltant contre la vulgarité de leur environnement social, les romantiques, les parnassiens et les réalistes n'avaient aucune objection aux rapports sociaux dans lesquels cette vulgarité était enracinée. Au contraire, bien qu'ils maudissaient le « bourgeois », ils chérissaient le système bourgeois - d'abord instinctivement, puis tout à fait consciemment. Et plus le mouvement de libération du système bourgeois se renforçait dans l’Europe moderne, plus les partisans de l’art pour l’art se sentaient attachés à ce système. Et plus leur attachement à ce système devenait conscient, moins ils étaient capables de rester indifférents au contenu conceptuel de leurs oeuvres. Mais, à cause de leur aveuglement face à la nouvelle tendance qui visait à remodeler complètement la vie sociale, leurs vues étaient erronées, étroites et unilatérales, et nuisaient à la qualité des idées qu’ils exprimaient dans leurs oeuvres. Le résultat naturel fut que le réalisme français se retrouva dans une situation désespérée, qui engendra des tendances décadentes et des tendances mystiques chez des écrivains qui avaient appartenu eux-mêmes à une époque à l’école réaliste (naturaliste).

Cette conclusion sera soumise à une vérification détaillée dans le prochain article. Il est temps de conclure. Je dirai seulement, avant de le faire, encore un mot sur Pouchkine.

Quand son poète insulte la « populace », on entend dans ses paroles beaucoup de colère, mais pas de vulgarité, quoi qu'en ait dit Pissarev. Le poète accuse la foule aristocratique - précisément la foule aristocratique, et non le peuple réel qui, à cette époque, était totalement en dehors du champ de la littérature russe - d'attacher plus d'importance à une marmite qu'à Apollon du Belvédère. Cela signifie seulement que leur esprit pratique étroit lui est intolérable. Rien de plus. Son refus résolu d'instruire la foule ne fait que témoigner qu'à son avis elle est absolument irrécupérable. Mais dans cette opinion, il n'y a pas la moindre trace de réaction. C'est là que Pouchkine est immensément supérieur aux adeptes de l'art pour l'art comme Gautier. Cette supériorité est conditionnelle. Pouchkine ne se moquait pas des saint-simoniens. Mais il n'en a probablement jamais entendu parler. C'était une âme honnête et généreuse. Mais cette âme honnête et généreuse avait absorbé certains préjugés de classe dès l'enfance. L’abolition de l’exploitation d’une classe par une autre devait lui paraître une utopie impraticable et même ridicule. S’il avait entendu parler de plans pratiques pour l’abolir, et surtout si ces plans avaient fait autant de bruit en Russie que les plans saint-simoniens en France, il aurait probablement fait campagne contre eux par des articles polémiques violents et des épigrammes sarcastiques. Certaines de ses remarques dans l’article « Pensées sur la route », concernant la position supérieure du serf paysan russe par rapport à celle de l’ouvrier d’Europe occidentale, laissent penser que dans ce cas Pouchkine, qui était un homme de sagacité, aurait pu raisonner presque aussi bêtement que Gautier, qui était infiniment moins sagace. Il fut sauvé de cette faiblesse possible par le retard économique de la Russie.

C’est une vieille histoire, mais elle est éternellement nouvelle. Quand une classe vit en exploitant une autre classe qui lui est inférieure dans l’échelle économique, et quand elle a atteint la pleine domination de la société, son mouvement en avant est dès lors un mouvement en arrière. C’est là que réside l’explication du fait, à première vue incompréhensible et même incroyable, que l’idéologie des classes dirigeantes des pays économiquement retardataires est souvent de loin supérieure à celle des classes dirigeantes des pays avancés.

La Russie a elle aussi atteint un tel niveau de développement économique que les partisans de la théorie de l’art pour l’art deviennent les défenseurs conscients d’un ordre social fondé sur l’exploitation d’une classe par une autre. C’est pourquoi, dans notre pays aussi, on débite aujourd’hui une foule d’absurdités réactionnaires sociales en faveur de « l’autonomie absolue de l’art ». Mais il n’en était pas encore ainsi à l’époque de Pouchkine. Et c’était là son plus grand bonheur.

III

J’ai déjà dit qu’il n’existe pas d’oeuvre d’art qui soit entièrement dépourvue d’idées. Et j’ai ajouté que toute idée ne peut pas servir de base à une oeuvre d’art. Un artiste ne peut être réellement inspiré que par ce qui est capable de faciliter les relations entre les hommes. Les limites possibles de ces relations ne sont pas déterminées par l’artiste, mais par le niveau de culture atteint par la collectivité sociale à laquelle il appartient. Mais dans une société divisée en classes, elles sont aussi déterminées par les rapports entre ces classes et, en outre, par la phase de développement dans laquelle se trouve chacune d’elles à ce moment-là. Lorsque la bourgeoisie s’efforçait encore de se débarrasser de l’égide de l’aristocratie laïque et cléricale, c’est-à-dire lorsqu’elle était elle-même une classe révolutionnaire, elle était le chef de toutes les masses ouvrières et constituait avec elles un seul « tiers » état. Et à cette époque, les principaux idéologues de la bourgeoisie étaient aussi les principaux idéologues de « toute la nation, à l’exception des privilégiés ». En d'autres termes, à cette époque, les limites des échanges dont la production artistique bourgeoise servait de support étaient relativement larges. Mais lorsque les intérêts de la bourgeoisie cessèrent d'être ceux de toutes les masses laborieuses, et surtout lorsqu'ils entrèrent en conflit avec les intérêts du prolétariat, les limites de ces échanges se rétrécirent considérablement. Si Ruskin disait qu'un avare ne peut pas chanter son argent perdu, le moment est venu où l'attitude mentale de la bourgeoisie commence à se rapprocher de celle d'un avare qui pleure son trésor. La seule différence est que l'avare pleure quelque chose qu'il a déjà perdu, tandis que la bourgeoisie perd son calme à la pensée de la perte qui la menace dans l'avenir. « L'oppression (des autres) rend fou le sage », dirais-je, pour reprendre les mots de l'Ecclésiaste. Et un sage (même un sage !) peut être affecté de la même manière pernicieuse par la crainte de perdre la possibilité d'opprimer les autres. L'idéologie d'une classe dirigeante perd sa valeur intrinsèque à mesure que celle-ci mûrit pour sa perte. L'art engendré par son expérience émotionnelle tombe en décadence. Le but de cet article est de compléter ce qui a été dit dans l'article précédent par un examen de certains des symptômes les plus frappants du déclin actuel de l'art bourgeois.

Nous avons vu la raison de la tendance mystique dans la littérature française contemporaine. Elle est due à la prise de conscience de l’impossibilité d’une forme sans contenu, c’est-à-dire sans idée, et à l’incapacité de s’élever à la compréhension des grandes idées émancipatrices de notre temps. Cette prise de conscience et cette incapacité ont entraîné bien d’autres conséquences qui, tout autant que le mysticisme, diminuent la valeur intrinsèque des productions artistiques.

Le mysticisme est implacablement hostile à la raison. Mais celui qui succombe au mysticisme n’est pas le seul à être en inimitié avec la raison ; il en est de même de celui qui, pour une raison ou une autre et d’une manière ou d’une autre, défend une idée fausse. Et lorsqu’une idée fausse sert de base à une oeuvre artistique, elle lui confère des contradictions inhérentes qui en diminuent inévitablement la valeur esthétique.

J’ai déjà eu l’occasion de citer la pièce de Knut Hamsun, La Porte du Royaume, comme exemple d’une oeuvre artistique qui souffre de la fausseté de son idée de base. [50]

Le lecteur me pardonnera si j'y fais à nouveau référence.

Le héros de cette pièce est Ivar Kareno, un jeune écrivain qui, s'il n'a pas de talent, est du moins ridiculement prétentieux. Il se qualifie lui-même d'homme « dont les pensées sont aussi libres qu'un oiseau ». Et de quoi parle ce penseur libre comme un oiseau ? De la « résistance » et de la « haine ». Et à qui, selon lui, faut-il résister et qui doit être haï ? C'est au prolétariat, conseille-t-il, qu'il faut résister et haïr le prolétariat. C'est assurément un héros du tout dernier type. Jusqu'à présent, nous en avons rencontré très peu, pour ne pas dire aucun, de son genre dans la littérature. Mais un homme qui prêche la résistance au prolétariat est un idéologue incontestable de la bourgeoisie. L'idéologue de la bourgeoisie nommé Ivar Kareno apparaît à ses propres yeux et à ceux de son créateur, Knut Hamsun, comme un révolutionnaire de premier ordre. L'exemple des premiers romantiques français nous a appris qu'il existe des attitudes d'esprit « révolutionnaires » dont le principal trait distinctif est le conservatisme. Théophile Gautier détestait les « bourgeois », mais il fulminait contre ceux qui affirmaient que le temps était venu d'abolir les rapports sociaux bourgeois. Ivar Kareno est évidemment un descendant spirituel du célèbre romantique français. Mais le descendant va beaucoup plus loin que son ancêtre. Il est consciemment hostile à ce pour quoi son ancêtre n'éprouvait qu'une aversion instinctive. [51]

Si les romantiques étaient conservateurs, Ivar Kareno serait un réactionnaire de la plus pure eau. Et, de plus, un utopiste du type du propriétaire terrien sauvage de Chtchedrine. [52] Il veut exterminer le prolétariat, tout comme celui-ci voulait exterminer le moujik. Cet utopisme est poussé jusqu'aux extrémités les plus comiques. Et, d'une manière générale, toutes les pensées « libres comme l'oiseau » d'Ivar Kareno vont jusqu'au comble de l'absurdité. Pour lui, le prolétariat est une classe qui exploite les autres classes de la société. C'est la plus erronée de toutes les pensées libres comme l'oiseau de Kareno. Et le malheur est que Knut Hamsun partage apparemment cette pensée erronée de son héros. Son Ivar Kareno subit tant d'infortunes précisément parce qu'il hait le prolétariat et lui « résiste ». C'est pour cela qu'il ne peut obtenir une chaire de professeur, ni même publier son livre. Bref, il encourt la persécution des bourgeois au milieu desquels il vit et agit. Mais dans quelle partie du monde, dans quelle utopie existe-t-il une bourgeoisie qui se venge aussi inexorablement de la « résistance » au prolétariat ? Il n'y a jamais eu et il n'y en aura jamais une pareille. Knut Hamsun a basé sa pièce sur une idée qui est en contradiction irréconciliable avec la réalité. Et cela a vicié la pièce à tel point qu'elle fait rire précisément là où l'auteur a voulu que l'action soit tragique.

Knut Hamsun est un homme de grand talent. Mais aucun talent ne peut transformer en vérité ce qui est son contraire. Les graves défauts de sa pièce sont la conséquence naturelle de l’inadéquation totale de son idée de base. Et cette inadéquation naît de l’incapacité de l’auteur à comprendre la lutte des classes dans la société actuelle dont sa pièce est un écho littéraire.

Knut Hamsun n'est pas Français. Mais cela ne fait aucune différence. Le Manifeste communiste avait très bien souligné que dans les pays civilisés, en raison du développement du capitalisme, « l'unilatéralisme et l'étroitesse d'esprit nationaux deviennent de plus en plus impossibles, et que de la multitude des littératures nationales et locales naît une littérature mondiale » [53]. Il est vrai que Hamsun est né et a grandi dans un pays d'Europe occidentale qui est loin d'être l'un des plus développés économiquement. Cela explique bien sûr pourquoi sa conception de la situation du prolétariat en lutte dans la société contemporaine est si naïvement enfantine. Mais le retard économique de son pays ne l'a pas empêché de concevoir cette antipathie pour la classe ouvrière et cette sympathie pour la lutte contre elle qui naissent naturellement chez les intellectuels bourgeois des pays plus avancés. Ivar Kareno n'est qu'une variété du type nietzschéen. Et qu'est-ce que le nietzschéisme ? Il s'agit d'une nouvelle édition, revue et complétée en réponse aux exigences du capitalisme moderne, de cette hostilité déjà familière au « bourgeois » qui cohabite en si parfaite harmonie avec une sympathie inébranlable pour le système bourgeois. On pourrait aisément substituer à l'exemple de Hamsun un exemple emprunté à la littérature française contemporaine.

L’un des dramaturges les plus talentueux et, ce qui est encore plus important dans ce cas, l’un des plus réfléchis de la France contemporaine est sans aucun doute François de Curel. Et de ses drames, celui que l’on peut sans la moindre hésitation considérer comme le plus digne d’intérêt est la pièce en cinq actes, Le Repas du lion, qui, à ma connaissance, n’a guère retenu l’attention des critiques russes. Le personnage principal de cette pièce est Jean de Sancy. Sous l’influence de certaines circonstances exceptionnelles de son enfance, il se laisse emporter un moment par le socialisme chrétien, mais le rejette ensuite violemment et devient un éloquent défenseur de la grande production capitaliste. Dans la troisième scène du quatrième acte, il adresse une longue harangue aux ouvriers dans laquelle il cherche à les persuader que « l’égoïsme qui produit est à la multitude laborieuse ce que la charité est aux pauvres ». Et comme ses auditeurs expriment leur désaccord avec cette vision, il s’enthousiasme de plus en plus et tente d’expliquer le rôle du capitaliste et de ses ouvriers dans l’industrie moderne à l’aide d’une comparaison graphique et pittoresque.

« On dit, tonne-t-il, qu'une horde de chacals suit le lion dans le désert pour se délecter des restes de sa proie. Trop faibles pour attaquer un buffle, trop lents pour courir après une gazelle, tout leur espoir repose sur les griffes du roi du désert. Vous entendez : sur ses griffes ! Quand le crépuscule tombe, il quitte sa tanière et court, rugissant de faim, à la recherche de sa proie. La voici ! Il fait un bond puissant, une bataille acharnée s'engage, une lutte à mort, et la terre se couvre de sang, qui n'est pas toujours celui de la victime. Puis le festin royal, que les chacals observent avec attention et respect. Quand le lion est rassasié, c'est au tour des chacals de dîner. Croyez-vous qu'ils auraient davantage à manger si le lion partageait également sa proie avec chacun d'eux, en ne lui laissant qu'une petite part pour lui-même ? Pas du tout ! Un lion si bon cesserait d'être un lion ; Il ne serait guère apte à jouer le rôle du chien d'un aveugle. Au premier gémissement de sa proie, il s'abstiendrait de la tuer et se mettrait à lécher ses blessures. Un lion n'est bon qu'en tant que bête sauvage, avide de proie, désireux seulement de tuer et de verser le sang. Quand un tel lion rugit, les chacals se lèchent les babines en attendant.

Si claire que soit cette parabole, l'éloquent orateur en explique la morale dans les mots suivants, beaucoup plus brefs, mais tout aussi expressifs : « L'employeur ouvre les sources nourricières dont les embruns tombent sur les ouvriers. »

Je sais qu’un artiste ne peut être tenu pour responsable des déclarations de ses héros. Mais très souvent, il indique d’une manière ou d’une autre sa propre attitude à l’égard de ces déclarations, et nous pouvons ainsi juger de ses propres opinions. Or, tout le développement de la pièce le Repas du lion, montre que Curel lui-même considère que Jean de Sancy a parfaitement raison de comparer le patron à un lion et les ouvriers à des chacals. Il est bien évident qu’il pourrait répéter avec conviction les paroles de son héros : « Je crois au lion. Je m’incline devant les droits que lui donnent ses griffes. » Lui-même est prêt à considérer les ouvriers comme des chacals qui se nourrissent des restes de ce que le capitaliste obtient par son travail. Pour lui, comme pour Jean de Sancy, la lutte des ouvriers contre le capitaliste est une lutte de chacals envieux contre un lion puissant. Cette comparaison est en effet l’idée fondamentale de sa pièce, à laquelle se rattache le destin de son personnage principal. Mais il n’y a pas un atome de vérité dans cette idée. Elle déforme le véritable caractère des rapports sociaux de la société contemporaine bien plus que ne l’ont fait les sophismes économiques de Bastiat et de tous ses nombreux disciples, jusqu’à Böhm-Bawerk inclus. Les chacals ne font absolument rien pour assurer la nourriture du lion, dont une partie sert à satisfaire leur propre faim. Mais qui oserait dire que les ouvriers employés dans une usine donnée ne contribuent en rien à la création de son produit ? C'est par leur travail, évidemment, que ce produit est créé, malgré toutes les sophistiques économiques. Il est vrai que l'employeur participe au processus de production en tant qu'organisateur. Et en tant qu'organisateur, il est lui-même ouvrier. Mais, encore une fois, tout le monde sait que le salaire d'un directeur d'usine est une chose, et le profit d'entrepreneur du propriétaire d'usine tout autre chose. En déduisant le salaire du profit, on obtient un solde qui va à la part du capital en tant que tel. Toute la question est de savoir pourquoi le capital obtient ce solde ? Et à cette question, on ne trouve pas la moindre trace de réponse dans les éloquentes dissertations de Jean de Sancy - qui, d'ailleurs, ne soupçonne même pas que son propre revenu en tant que gros actionnaire de l'entreprise n'aurait pas été justifié même si sa comparaison absolument fausse de l'entrepreneur à un lion et des ouvriers à des chacals avait été juste : lui-même ne fait absolument rien pour l'entreprise et se contente d'en tirer un gros revenu annuel. Et si quelqu’un ressemble au chacal qui se nourrit de ce qu’obtiennent les efforts d’autrui, c’est bien l’actionnaire, dont le travail consiste uniquement à s’occuper de ses actions, et aussi l’idéologue du système bourgeois, qui ne participe pas lui-même à la production, mais vit des restes du fastueux banquet du capital. De Curel, avec tout son talent, appartient malheureusement à cette catégorie d’idéologues. Dans la lutte des salariés contre les capitalistes, il prend sans réserve le parti de ces derniers et donne une image absolument fausse de leur attitude réelle à l’égard de ceux qu’ils exploitent.

Et qu'est-ce que la pièce de Bourget, La Barricade, sinon l'appel d'un artiste connu et certainement talentueux à la bourgeoisie, qui exhorte tous les membres de cette classe à s'unir contre le prolétariat ? L'art bourgeois devient belliqueux. Ses représentants ne peuvent plus dire d'eux-mêmes qu'ils ne sont pas nés pour « l'agitation et la lutte ». Non, ils sont avides de lutte et ne fuient pas l'agitation qui l'accompagne. Mais pour quelle cause mène-t-on cette lutte à laquelle ils veulent participer ? Hélas ! pour leur propre intérêt. Non, il est vrai, pour leur propre intérêt personnel - il serait étrange d'affirmer que des hommes comme de Curel ou Bourget défendent le capitalisme dans l'espoir de s'enrichir personnellement. L'intérêt personnel qui les « agite » et pour lequel ils sont avides de « lutter » est l'intérêt personnel de toute une classe. Mais il n'en est pas moins un intérêt personnel. Et si c'est le cas, voyons ce que cela donne.

Pourquoi les romantiques méprisaient-ils les « bourgeois » de leur temps ? Nous le savons déjà : parce que les « bourgeois », selon les mots de Théodore de Banville, appréciaient par-dessus tout la pièce de cinq francs. Et que défendent dans leurs écrits des artistes comme de Curel, Bourget et Hamsun ? Ces rapports sociaux qui sont une source abondante de pièces de cinq francs pour la bourgeoisie. Comme ces artistes sont loin du romantisme du bon vieux temps ! Et qu’est-ce qui les en a éloignés ? Rien que la marche inéluctable du développement social. Plus les contradictions inhérentes au mode de production capitaliste devenaient aiguës, plus il était difficile aux artistes restés fidèles à la manière de penser bourgeoise de s’accrocher à la théorie de l’art pour l’art - et de vivre, comme on dit en français, enfermés dans une tour d’ivoire.

Il n'existe pas, je crois, un seul pays du monde civilisé moderne où la jeunesse bourgeoise ne soit pas sensible aux idées de Friedrich Nietzsche. Nietzsche méprisait peut-être ses contemporains « endormis » (schläfrigen) encore plus que Théophile Gautier méprisait les « bourgeois » de son temps. Mais qu'est-ce qui n'allait pas, aux yeux de Nietzsche, chez ses contemporains « endormis » ? Quel était leur défaut principal, la source de tous les autres ? C'était de ne pas savoir penser, sentir et - surtout - agir comme il convient à des hommes qui occupent une position dominante dans la société. Dans les conditions historiques actuelles, cela revient à leur reprocher de ne pas avoir fait preuve de suffisamment d'énergie et de cohérence pour défendre l'ordre bourgeois contre les attaques révolutionnaires du prolétariat. Témoin la colère avec laquelle Nietzsche parlait des socialistes. Mais, encore une fois, voyez ce que nous obtenons.

Si Pouchkine et les romantiques de son temps reprochaient à la « foule » d'attacher trop d'importance à la marmite, les inspirateurs des néo-romantiques actuels reprochent à la « foule » d'être trop lente à la défendre, c'est-à-dire de ne pas lui accorder suffisamment d'importance. Pourtant, les néo-romantiques proclament aussi, comme les romantiques du bon vieux temps, l'autonomie absolue de l'art. Mais peut-on sérieusement dire que l'art est autonome lorsqu'il se donne consciemment pour objectif de défendre les rapports sociaux existants ? Bien sûr que non. Un tel art est indubitablement utilitaire. Et si ses représentants méprisent le travail créateur guidé par des considérations utilitaires, c'est tout simplement un malentendu. Et en effet, si l'on laisse de côté les considérations d'intérêt personnel, qui ne peuvent jamais être primordiales aux yeux d'un homme véritablement dévoué à l'art, seules les considérations qui envisagent le bien de la majorité exploitée leur sont intolérables. Quant au bien de la minorité exploiteuse, c'est pour eux une loi suprême. Ainsi, l’attitude de Knut Hamsun ou de François de Curel à l’égard du principe utilitaire dans l’art est en réalité tout à fait opposée à celle de Théophile Gautier ou de Flaubert, bien que ces derniers, comme on le sait, n’aient pas été exempts de préjugés conservateurs. Mais depuis l’époque de Gautier et de Flaubert, ces préjugés, en raison de l’acuité accrue des contradictions sociales, se sont tellement développés chez les artistes qui se situent au point de vue bourgeois qu’il leur est aujourd’hui incomparablement plus difficile de s’en tenir à la théorie de l’art pour l’art. Bien entendu, ce serait une grave erreur de croire qu’aucun d’entre eux ne s’en tient à cette théorie de manière cohérente. Mais, comme nous le verrons bientôt, cette cohérence a aujourd’hui un prix très élevé à payer.

Les néo-romantiques - eux aussi influencés par Nietzsche - s'imaginent volontiers qu'ils se situent « au-delà du bien et du mal ». Mais que signifie se situer au-delà du bien et du mal ? Cela signifie accomplir un grand travail historique qui ne peut être jugé dans le cadre des concepts de bien et de mal existants, issus de l'ordre social existant. Les révolutionnaires français de 1793, dans leur lutte contre la réaction, se situaient indubitablement au-delà du bien et du mal, c'est-à-dire que leurs activités étaient en contradiction avec les concepts de bien et de mal issus de l'ordre social ancien et moribond. Une telle contradiction, qui comporte toujours une grande part de tragédie, ne peut se justifier que par le fait que les activités des révolutionnaires qui sont temporairement contraints de se situer au-delà du bien et du mal ont pour résultat que le mal recule devant le bien dans la vie sociale. Pour prendre la Bastille, il a fallu combattre ses défenseurs. Et quiconque livre un tel combat doit inévitablement se situer pour le moment au-delà du bien et du mal. Et dans la mesure où la prise de la Bastille a mis un frein à la tyrannie qui pouvait envoyer les gens en prison « à son bon plaisir » (« parce que tel est notre bon plaisir » [54](expression bien connue des monarques absolus français), elle a contraint le mal à reculer devant le bien dans la vie sociale de la France, justifiant ainsi la position au-delà du bien et du mal adoptée temporairement par ceux qui combattaient la tyrannie. Mais une telle justification ne peut être trouvée pour tous ceux qui se situent au-delà du bien et du mal. Ivar Kareno, par exemple, n'hésiterait probablement pas un instant à dépasser le bien et le mal pour réaliser ses pensées « libres comme l'oiseau ». Mais, comme on le sait, ses pensées se résument, en somme, à mener une lutte implacable contre le mouvement d'émancipation du prolétariat. Pour lui donc dépasser le bien et le mal signifierait ne pas se laisser arrêter dans cette lutte même par les quelques droits que la classe ouvrière a réussi à conquérir dans la société bourgeoise. Et si sa lutte réussissait, elle aurait pour effet non pas de diminuer, mais d'accroître le mal dans la vie sociale. Dans son cas donc, dépasser le bien et le mal ne pouvait être justifié, comme c'est généralement le cas lorsqu'on le fait pour servir des objectifs réactionnaires. On pourrait objecter que si Ivar Kareno ne pouvait trouver aucune justification du point de vue du prolétariat, il la trouverait certainement du point de vue de la bourgeoisie. Je suis tout à fait d'accord. Mais le point de vue de la bourgeoisie est dans ce cas le point de vue d'une minorité privilégiée qui veut perpétuer ses privilèges. Le point de vue du prolétariat, au contraire, est celui d'une majorité qui exige l'abolition de tous les privilèges. Ainsi, dire que l'activité d'un individu est justifiable du point de vue de la bourgeoisie, c'est dire qu'elle est condamnable du point de vue de tous ceux qui ne sont pas enclins à défendre les intérêts des exploiteurs. Et c'est tout ce dont j'ai besoin, car la marche inévitable du développement économique est ma garantie que le nombre de ces personnes ne cessera certainement de croître.

Haineux du fond du coeur des « dormeurs », les néo-romantiques veulent du mouvement. Mais le mouvement qu'ils désirent est un mouvement protecteur, tout le contraire du mouvement d'émancipation de notre temps. C'est là tout le secret de leur psychologie. C'est aussi le secret de ce que même les plus talentueux d'entre eux ne peuvent produire les oeuvres significatives qu'ils auraient produites si leurs sympathies sociales allaient dans une autre direction, si leur attitude d'esprit était différente. Nous avons déjà vu combien est erronée l'idée sur laquelle de Curel s'est basé pour sa pièce Le Repas du lion. Et une idée fausse est vouée à nuire à une oeuvre artistique, puisqu'elle donne une fausse tournure à la psychologie de ses personnages. Il ne serait pas difficile de démontrer combien il y a de fausseté dans la psychologie du héros principal de cette pièce, Jean de Sancy. Mais cela m'obligerait à faire une digression beaucoup plus longue que ne le commande le plan de mon article. Je vais prendre un autre exemple qui me permettra d'être plus bref.

L'idée fondamentale de la pièce La barricade est que chacun doit participer à la lutte des classes moderne aux côtés de sa propre classe. Mais qui est, selon Bourget, le « personnage le plus sympathique » de sa pièce ? Un vieil ouvrier nommé Gaucherond [55], qui ne se range pas du côté des ouvriers, mais du côté du patron. Le comportement de cet ouvrier contredit fondamentalement l'idée fondamentale de la pièce, et il ne peut paraître sympathique qu'à ceux qui sont absolument aveuglés par la sympathie pour la bourgeoisie. Le sentiment qui guide Gaucherond est celui d'un esclave qui vénère ses chaînes. Et nous savons déjà depuis l'époque du comte Alexis Tolstoï qu'il est difficile d'évoquer la sympathie pour le dévouement d'un esclave chez quelqu'un qui n'a pas été éduqué dans l'esprit de l'esclavage. Souvenez-vous de Vassili Chibanov, qui a si merveilleusement conservé sa « fidélité d'esclave » [56]. Malgré de terribles tortures, il est mort en héros :
 
Tsar, sa parole est toujours la même :
il ne fait que chanter les louanges de son seigneur.

Mais cet héroïsme servile n'a guère d'attrait pour le lecteur moderne, qui ne peut probablement même pas concevoir comment un « instrument vocal » [57] peut faire preuve d'une telle loyauté envers son propriétaire. Pourtant, le vieux Gaucherond de la pièce de Bourget est une sorte de Vassili Chibanov transformé de serf en prolétaire moderne. Il faut être bien aveugle pour le qualifier de « personnage le plus sympathique » de la pièce. Et une chose est sûre en tout cas : si Gaucherond est vraiment sympathique, cela montre que, malgré Bourget, chacun de nous doit se ranger non pas du côté de la classe à laquelle il appartient, mais de celle dont il considère la cause comme plus juste.

L’oeuvre de Bourget contredit sa propre idée. Et c’est pour la même raison que le sage qui opprime les autres devient fou. Quand un artiste de talent s’inspire d’une idée fausse, il gâche sa propre production. Et l’artiste moderne ne peut pas s’inspirer d’une idée juste s’il veut défendre la bourgeoisie dans sa lutte contre le prolétariat.

J’ai dit qu’il est beaucoup plus difficile qu’autrefois à un artiste qui se tient au point de vue bourgeois de s’en tenir à la théorie de l’art pour l’art. C’est d’ailleurs ce que reconnaît Bourget lui-même. Il le dit même avec beaucoup plus de force : « Le rôle d’un chroniqueur indifférent, dit-il, est impossible à un esprit réfléchi et à un coeur sensible lorsqu’il s’agit de ces terribles guerres intestines dont il semble parfois que dépend tout l’avenir de la patrie et de la civilisation. » [58] Mais il convient ici de faire une réserve. Il est vrai qu’un homme doté d’un esprit réfléchi et d’un coeur réceptif ne peut rester un observateur indifférent de la guerre civile qui se déroule dans la société moderne. Si son champ de vision est rétréci par les préjugés bourgeois, il sera d’un côté de la « barricade » ; s’il n’est pas infecté par ces préjugés, il sera de l’autre. C’est vrai. Mais tous les enfants de la bourgeoisie - et bien entendu de toute autre classe - n’ont pas un esprit réfléchi. Et ceux qui pensent n’ont pas toujours le coeur sensible. Il leur est facile de rester, même aujourd’hui, des croyants conséquents dans la théorie de l’art pour l’art. Elle s’accorde parfaitement avec l’indifférence aux intérêts sociaux, voire même aux intérêts de classe étroits. Et le système social bourgeois est peut-être plus capable que tout autre d’engendrer une telle indifférence. Quand des générations entières sont éduquées dans le célèbre principe du chacun pour soi et que le diable emporte le dernier, l’apparition d’égoïstes qui ne pensent qu’à eux-mêmes et ne s’intéressent qu’à eux-mêmes est tout à fait naturelle. Et nous constatons, en effet, que de tels égoïstes se rencontrent plus fréquemment dans la bourgeoisie actuelle qu’à toute autre époque peut-être. Nous avons sur ce point le témoignage très précieux d’un de ses idéologues les plus éminents : Maurice Barrès.

« Notre morale, notre religion, notre sentiment national sont tous en ruine », dit-il. « Aucune règle de vie ne peut leur être empruntée. Et tant que nos maîtres n'auront pas établi de vérités authentiques, nous ne pourrons rien faire d'autre que nous accrocher à la seule réalité, notre ego. » [59]

Quand, aux yeux d'un homme, tout est « tombé en morceaux », sauf son propre moi, rien ne l'empêche d'agir en chroniqueur serein de la grande guerre qui fait rage au sein de la société moderne. Mais non ! Même alors, il y a quelque chose qui l'en empêche. Ce quelque chose sera précisément ce manque d'intérêt social que décrivent avec vivacité les vers de Barrès que j'ai cités. Pourquoi un homme devrait-il agir en chroniqueur de la lutte sociale s'il ne s'intéresse ni à la lutte ni à la société ? Il s'ennuiera irrésistiblement de tout ce qui touche à la lutte. Et s'il est artiste, il n'y fera même pas allusion dans ses oeuvres. Là aussi, il s'occupera de la « seule réalité » : son moi. Et comme son moi peut néanmoins s'ennuyer quand il n'a pas d'autre compagnie que lui-même, il inventera pour lui un monde fantastique, transcendantal, un monde qui se tient bien au-dessus de la terre et de toutes les « questions » terrestres. Et c'est ce que font beaucoup d'artistes d'aujourd'hui. Je ne les étiquete pas. Ils le disent eux-mêmes. Voici par exemple ce que dit notre compatriote, Mme Zinaida Hippius :
 
« Je considère que la prière est un besoin naturel et essentiel de la nature humaine. Chacun prie ou s'efforce de prier, qu'il en soit conscient ou non, quelle que soit la forme de sa prière et quel que soit le dieu auquel elle s'adresse. La forme dépend des capacités et des inclinations de chacun. La poésie en général, et la versification - la musique verbale - en particulier, ne sont que l'une des formes que la prière prend dans nos coeurs. » [60]

Cette identification de la « musique verbale » avec la prière est bien entendu tout à fait indéfendable. Il y a eu de très longues périodes dans l'histoire de la poésie où elle n'avait aucun rapport avec la prière. Mais il n'est pas nécessaire de discuter ce point. Il est seulement important pour moi ici de familiariser le lecteur avec la terminologie de Mme Hippius, car s'il ne la connaît pas, il pourrait être quelque peu perplexe à la lecture des passages suivants, qui sont importants pour nous en substance.

Mme Hippius poursuit : « Sommes-nous responsables du fait que chaque ego est désormais devenu séparé, solitaire et isolé de tout autre ego, et donc incompréhensible et inutile pour lui - Nous avons tous passionnément besoin, comprenons et apprécions notre prière, notre verset - le reflet d'une plénitude instantanée du coeur. Mais pour un autre, dont l'ego chéri est différent, ma prière est incompréhensible et étrangère. La conscience de la solitude isole encore plus les gens les uns des autres, les sépare, les oblige à fermer leur coeur. Nous avons honte de nos prières, et sachant que nous ne nous fondrons pas en elles avec qui que ce soit, nous les disons, les composons, à voix basse, pour nous-mêmes, dans des allusions qui ne sont claires que pour nous-mêmes. » [61]

Lorsque l'individualisme est poussé à un tel extrême, il n'y a plus, comme le dit très justement Mme Hippius, « aucune possibilité de communication par la prière [c'est-à-dire la poésie - GP], de communauté dans l'élan priant [c'est-à-dire poétique - GP] ». Mais cela ne peut que nuire à la poésie et à l'art en général, qui sont l'un des moyens par lesquels les gens communiquent entre eux. Le Jéhovah biblique a bien observé qu'il n'est pas bon que l'homme soit seul. Et cela est parfaitement corroboré par l'exemple de Mme Hippius elle-même. Dans l'un de ses poèmes, nous lisons :
 
C’est un chemin impitoyable que je dois parcourir.
Il me faudra continuer jusqu’à la mort.
Mais je m’aime comme mon Dieu,
et cet amour sauvera mon âme.

On peut en douter. Qui « s'aime comme Dieu » ? Un égoïste sans limites. Et un égoïste sans limites est à peine capable de sauver l'âme de qui que ce soit.

Mais la question n'est pas de savoir si les âmes de Mme Hippius et de tous ceux qui, comme elle, « s'aiment comme Dieu » seront sauvées ou non. La question est que les poètes qui s'aiment comme Dieu ne peuvent s'intéresser à ce qui se passe dans la société qui les entoure. Leurs ambitions doivent nécessairement être extrêmement vagues. Dans son poème, A Song, Mme Hippius « chante » :
 
Hélas, dans la folie du chagrin je péris,
je péris,
C’est un rêve de je ne sais quoi que je chéris,
je chéris,
Ce désir est né je ne sais d’où,
d’où,
Mais mon coeur aspire toujours à ce qu’un miracle se produise,
à ce qu’il se produise.
Oh, qu’il puisse arriver quelque chose qui ne peut jamais arriver,
qui ne peut jamais arriver !
Le ciel froid et pâle me promet des merveilles,
Pour moi,
Pourtant, je pleure sans larmes la parole brisée,
la parole brisée.
Donne-moi ce qui dans ce monde n'est pas,
N'est pas, ô Seigneur !

C’est bien dit. L’homme qui « s’aime comme Dieu » et qui a perdu toute capacité de communication avec les autres n’a plus qu’à « aspirer à un miracle » et à « ce qui n’est pas dans ce monde » - car ce qui est dans ce monde ne peut l’intéresser. Le lieutenant Babaïev de Sergueïev-Tsenski [62] dit que « l’art est un produit de l’anémie ». Ce philosophe fils de Mars se trompe lourdement s’il croit que tout art est un produit de l’anémie. Mais on ne peut nier que c’est l’anémie qui produit l’art qui aspire à ce qui « n’est pas dans ce monde ». Cet art est caractéristique de la décadence de tout un système de relations sociales et est donc très justement appelé art décadent.

Il est vrai que le système des rapports sociaux dont cet art est le signe de la décadence, c’est-à-dire le système des rapports de production capitalistes, est loin d’être décadent chez nous. [63] En Russie, le capitalisme n’a pas encore complètement pris le dessus sur l’ancien régime. Mais depuis l’époque de Pierre Ier, la littérature russe a été très fortement influencée par les littératures d’Europe occidentale. Il n’est donc pas rare qu’elle soit envahie par des tendances qui correspondent parfaitement aux rapports sociaux d’Europe occidentale et beaucoup moins aux rapports relativement arriérés de la Russie. Il fut un temps où certains de nos aristocrates s’enthousiasmèrent pour les doctrines des encyclopédistes, [64] ce qui correspondait à l’une des dernières phases de la lutte du tiers état contre l’aristocratie en France. Aujourd’hui, le temps est venu où beaucoup de nos « intellectuels » s’engouent pour des doctrines sociales, philosophiques et esthétiques qui correspondent à l’époque de décadence de la bourgeoisie d’Europe occidentale. Cet engouement anticipe le cours de notre propre développement social de la même manière qu'il avait été anticipé par l'engouement des gens du XVIIIe siècle pour la théorie des encyclopédistes. [65]

Mais si l'apparition de la décadence russe ne peut être expliquée de façon adéquate, pour ainsi dire, par des causes intérieures, ce fait n'en change en rien la nature. Introduite dans notre pays par l'Occident, elle ne cesse pas d'être ce qu'elle était chez nous, à savoir un produit de « l'anémie » qui accompagne le déclin de la classe dominante aujourd'hui en Europe occidentale.

Madame Hippius dira sans doute que je lui attribue arbitrairement une indifférence complète aux questions sociales. Mais, en premier lieu, je ne lui attribue rien ; je cite ses propres effusions lyriques et je me contente d'en préciser la portée. Que j'aie ou non bien compris ces effusions, je laisse au lecteur le soin d'en juger. En second lieu, je sais bien que Madame Hippius n'a pas de réticence à parler aujourd'hui même du mouvement social. Le livre, par exemple, qu'elle a écrit en collaboration avec MM. Dmitri Merejkovski et Dmitri Filosofov et qui a été publié en Allemagne en 1908, pourrait servir de preuve convaincante de son intérêt pour le mouvement social russe. Mais il suffit de lire l'introduction du livre pour voir à quel point est extrême l'aspiration de ses auteurs à « on ne sait quoi ». On y dit que l'Europe connaît les faits de la révolution russe, mais pas son âme. Et pour faire connaître à l'Europe l'âme de la révolution russe, les auteurs disent aux Européens ce qui suit : « Nous vous ressemblons comme la main gauche ressemble à la droite... Nous sommes égaux à vous, mais seulement dans le sens inverse... Kant aurait dit que notre âme est dans le transcendantal, et la vôtre dans le phénoménal. Nietzsche aurait dit que vous êtes gouvernés par Apollon, et nous par Dionysos ; votre génie consiste dans la modération, le nôtre dans l'impulsivité. Vous savez vous arrêter à temps ; si vous vous heurtez à un mur, vous vous arrêtez ou vous le contournez ; nous, au contraire, nous nous fracassons la tête contre lui (wir rennen uns aber die Köpfe ein). Il ne nous est pas facile de nous mettre en marche, mais une fois que nous l'avons fait, nous ne pouvons plus nous arrêter. Nous ne marchons pas, nous courons. Nous ne courons pas, nous volons. Nous ne volons pas, nous plongeons vers le bas. Vous aimez le juste milieu, nous aimons les extrêmes. Vous êtes justes ; pour nous, il n'y a pas de lois. « Vous savez garder votre sérénité, nous nous efforçons toujours de la perdre. Vous possédez le royaume du présent, nous cherchons le royaume de l'avenir. Vous, en dernière analyse, placez toujours l'autorité gouvernementale au-dessus des libertés que vous pouvez garantir. Nous, au contraire, nous restons des rebelles et des anarchistes, même lorsque nous sommes enchaînés dans les chaînes de l'esclavage. La raison et l'émotion nous conduisent à l'extrême limite de la négation, et pourtant, malgré cela, au plus profond de notre être et de notre volonté, nous restons des mystiques. » [66]

Les Européens apprennent en outre que la révolution russe est aussi absolue que la forme de gouvernement contre laquelle elle est dirigée, et que si son but empirique conscient est le socialisme, son but mystique inconscient est l'anarchie. [67] En conclusion, les auteurs déclarent qu'ils ne s'adressent pas à la bourgeoisie européenne, mais - à qui, lecteur ? Au prolétariat, croyez-vous ? Vous vous trompez. « Seulement aux esprits individuels de la culture universelle, aux gens qui partagent l'opinion de Nietzsche selon laquelle l'État est le plus froid des monstres froids », etc. [68]

Je n’ai pas cité ces passages pour des raisons polémiques. En général, je ne me livre pas ici à la polémique, mais je m’efforce seulement de caractériser et d’expliquer certaines attitudes mentales de certaines couches sociales. Les citations que je viens de citer suffiront, je l’espère, à montrer que Mme Hippius, maintenant qu’elle s’est (enfin !) intéressée aux questions sociales, reste exactement telle qu’elle nous est apparue dans les poèmes cités ci-dessus, à savoir une individualiste extrême du type décadent qui aspire au « miracle » uniquement parce qu’elle n’a aucune attitude sérieuse à l’égard de la vie sociale réelle. Le lecteur n’a pas oublié l’idée de Leconte de Lisle selon laquelle la poésie offre désormais une vie idéale à ceux qui n’ont plus de vie réelle. Et lorsqu’un homme cesse d’avoir des relations spirituelles avec les gens qui l’entourent, sa vie idéale perd tout lien avec la terre. Son imagination le porte alors au ciel, il devient un mystique. Profondément imprégné de mysticisme, l’intérêt de Mme Hippius pour les questions sociales est absolument stérile. [69] Mais elle et ses collaborateurs se trompent complètement lorsqu'ils pensent que l'aspiration au « miracle » et la négation « mystique » de la « politique » « en tant que science » sont une caractéristique particulière des décadents russes. [70] L'Occident « sobre », avant la Russie « ivre », a produit des gens qui se révoltent contre la raison au nom d'aspirations irrationnelles. Eric Falk, de Przybyszewski, insulte les sociaux-démocrates et les « anarchistes de salon comme John Henry Mackay » uniquement parce que, comme il le prétend, ils accordent trop de foi à la raison.

« Ils prêchent tous, déclare ce décadent non russe, la révolution pacifique, le remplacement de la roue cassée pendant que la charrette est en marche. Toute leur structure dogmatique est stupide et idiote, justement parce qu'elle est si logique, car elle est basée sur la raison toute-puissante. Mais jusqu'à présent, tout s'est produit non pas en vertu de la raison, mais de la bêtise, du hasard insensé. »

La référence de Falk à la « sottise » et au « hasard insignifiant » est exactement de la même nature que l'aspiration au « miracle » qui imprègne le livre allemand de Mme Hippius et de MM. Merejkovsky et Filosofov. C'est une seule et même pensée qui se présente sous des noms différents. Elle doit son origine à l'extrême subjectivité d'une grande partie des intellectuels bourgeois actuels. Quand un homme croit que son propre moi est la « seule réalité », il ne peut admettre l'existence d'un lien objectif, « rationnel », c'est-à-dire logique, entre son moi et le monde extérieur qui l'entoure. Pour lui, le monde extérieur doit être entièrement irréel, ou seulement partiellement réel, seulement dans la mesure où son existence repose sur la seule vraie réalité, c'est-à-dire son moi. Si un tel homme aime la réflexion philosophique, il dira qu'en créant le monde extérieur, notre moi lui transmet au moins un minimum de sa propre rationalité, et qu'en créant le monde extérieur, il lui donne au moins un minimum de sa propre rationalité. Un philosophe ne peut pas se révolter complètement contre la raison, même lorsqu'il restreint ses droits pour un motif ou un autre, par exemple dans l'intérêt de la religion. [71] Si un homme qui croit que la seule réalité est son propre moi, ne se livre pas à la réflexion philosophique, il ne se préoccupe pas de savoir comment son moi crée le monde extérieur. Dans ce cas, il ne sera pas enclin à présumer même un minimum de raison - c'est-à-dire de loi - dans le monde extérieur. Au contraire, le monde lui apparaîtra comme un royaume de « hasard dénué de sens ». Et s'il lui vient à l'idée de sympathiser avec un quelconque grand mouvement social, il dira certainement, comme Falk, que son succès peut être assuré non par la marche naturelle du développement social, mais seulement par la « sottise » humaine ou - ce qui est la même chose - par le « hasard » historique « dénué de sens ». Mais, comme je l'ai déjà dit, la vision mystique du mouvement d'émancipation russe défendue par Hippius et ses deux semblables ne diffère en rien, au fond, de la vision de Falk selon laquelle les causes des grands événements historiques sont « dénuées de sens ». Bien que désireux d'ébranler l'Europe avec l'immensité sans pareille des ambitions épris de liberté des Russes, les auteurs du livre allemand auquel j'ai fait allusion sont des décadents de l'eau la plus pure, capables de sympathiser seulement avec ce qui « ne peut jamais être, ne peut jamais être » - en d'autres termes, incapables de sympathiser avec quoi que ce soit qui se passe dans la réalité. Leur anarchisme mystique n'affaiblit donc pas la validité des conclusions que j'ai tirées des effusions lyriques de Mme Hippius.

Puisque j’ai abordé ce point, je vais exprimer ma pensée sans réserve. Les événements de 1905-1906 ont produit sur les décadents russes une impression aussi forte que celle de 1848-1849 sur les romantiques français. Ils ont éveillé chez eux un intérêt pour la vie sociale. Mais cet intérêt convenait encore moins au tempérament des décadents qu’il ne l’avait été à celui des romantiques. Il s’est donc avéré encore moins durable. Et il n’y a aucune raison de le prendre au sérieux.

Revenons à l'art moderne. Quand un homme est disposé à considérer son moi comme la seule réalité, il « s'aime comme Dieu », comme Mme Hippius. Cela est parfaitement compréhensible et tout à fait inévitable. Et quand un homme « s'aime comme Dieu », il ne s'occupera dans ses productions artistiques que de lui-même. Le monde extérieur ne l'intéressera que dans la mesure où il affectera d'une manière ou d'une autre cette « seule réalité », son précieux moi. Dans la pièce la plus intéressante de Sudermann, Le Bateau des fleurs, la baronne Erfflingen dit à sa fille Théa : « Les gens de notre catégorie existent pour faire des choses de ce monde une sorte de panorama joyeux qui défile devant nous - ou plutôt qui semble défiler devant nous. Car en réalité, c'est nous qui nous mouvons. C'est certain. Et de plus, nous n'avons pas besoin de lest. » Ces mots décrivent parfaitement le but de la vie des gens de la catégorie de la baronne Erfflingen : Ils pourraient répéter avec une conviction absolue les mots de Barrès : « La seule réalité, c'est notre moi. » Mais ceux qui poursuivent ce but de vie doivent considérer l'art uniquement comme un moyen d'embellir le panorama qui « semble » défiler devant eux. Et là aussi, ils s'efforceront de ne s'encombrer d'aucun poids. Ils dédaigneront complètement le contenu des idées dans les oeuvres artistiques, ou le subordonneront aux caprices et aux exigences changeantes de leur subjectivité extrême.

Passons maintenant à la peinture.

Les impressionnistes avaient déjà fait preuve d'une indifférence totale à l'égard du contenu conceptuel de leurs oeuvres. L'un d'eux exprimait très justement la conviction de tous lorsqu'il disait : « Le personnage principal d'un tableau, c'est la lumière. » Mais la sensation de lumière n'est qu'une sensation, c'est-à-dire qu'elle n'est pas encore une émotion, ni une pensée. Un artiste qui limite son attention au domaine des sensations est indifférent à l'émotion et à la pensée. Il peut peindre un bon paysage. Et les impressionnistes ont en effet peint de nombreux paysages excellents. Mais le paysage n'est pas la totalité de la peinture. [72] Rappelons-nous La Cène de Léonard de Vinci. Et si la lumière est le personnage principal de cette célèbre fresque ? Nous savons que son sujet est ce moment hautement dramatique de la relation de Jésus avec ses disciples lorsqu’il dit : « L’un de vous me trahira. » La tâche de Léonard de Vinci était de représenter l’état d’esprit de Jésus lui-même, profondément affligé par sa terrible découverte, et de ses disciples, qui ne pouvaient croire qu’il puisse y avoir un traître dans leur petite compagnie. Si l’artiste avait cru que le personnage principal d’un tableau était la lumière, il n’aurait pas pensé à représenter ce drame. Et s’il avait quand même peint la fresque, son intérêt artistique principal aurait été centré non pas sur ce qui se passait dans le coeur de Jésus et de ses disciples, mais sur ce qui se passait sur les murs de la chambre où ils étaient réunis, sur la table à laquelle ils étaient assis et sur leur propre peau, c’est-à-dire sur les divers effets de lumière. Nous n’aurions pas eu alors un drame spirituel grandiose, mais une série de taches lumineuses magnifiquement peintes : une sur un mur de la chambre, une autre sur la nappe, une troisième sur le nez crochu de Judas, une quatrième sur la joue de Jésus, et ainsi de suite. Mais de ce fait, l’impression produite par la fresque serait infiniment plus faible, et l’importance spécifique de l’oeuvre de Léonard de Vinci serait infiniment moindre. Certains critiques français ont comparé l’impressionnisme au réalisme en littérature. Et cette comparaison est fondée. Mais si les impressionnistes étaient réalistes, il faut admettre que leur réalisme était tout à fait superficiel, qu’il ne dépassait pas « l’enveloppe des apparences ». Et lorsque ce réalisme a pris une place solide dans l’art moderne - ce qui est sans doute le cas - les artistes formés sous son influence n’avaient plus que deux possibilités : soit exercer leur ingéniosité sur « l’enveloppe des apparences » et inventer des effets de lumière toujours plus étonnants et toujours plus artificiels, soit essayer de créer des effets de lumière toujours plus étonnants et toujours plus artificiels. ou tenter de pénétrer sous « l'enveloppe des apparences », après avoir compris l'erreur des impressionnistes et compris que le personnage principal d'un tableau n'est pas la lumière, mais l'homme et ses expériences émotionnelles très diverses. Et nous retrouvons en effet ces deux tendances dans l'art moderne. La concentration de l'intérêt sur « l'enveloppe des apparences » explique ces toiles paradoxales devant lesquelles même le critique le plus indulgent hausse les épaules avec perplexité et avoue que la peinture moderne traverse une « crise de laideur » [73].En revanche, la reconnaissance du fait qu'il est impossible de s'arrêter à la « coque des apparences » pousse les artistes à rechercher un contenu d'idées, c'est-à-dire à vénérer ce qu'ils viennent de brûler. Mais donner un contenu d'idées à une oeuvre n'est pas aussi facile qu'il y paraît. L'idée n'est pas quelque chose qui existe indépendamment du monde réel. Le fonds d'idées d'un homme est déterminé et enrichi par ses relations avec ce monde. Et celui dont les relations avec ce monde sont telles qu'il considère son ego comme la « seule réalité » devient inévitablement un véritable indigent en matière d'idées. Non seulement il est dépourvu d'idées, mais - et c'est là le point essentiel - il n'est pas en mesure d'en concevoir. Et de même que les gens, quand ils n'ont pas de pain, mangent de la sève, de même quand ils n'ont pas d'idées claires, ils se contentent de vagues allusions à des idées, de substituts empruntés au mysticisme, au symbolisme et aux « ismes » similaires caractéristiques de la période de décadence. En bref, nous trouvons dans la peinture une répétition de ce que nous avons vu dans la littérature : le réalisme dépérit à cause de sa vacuité inhérente et la réaction idéaliste triomphe.

L'idéalisme subjectif a toujours été ancré dans l'idée qu'il n'y a pas de réalité en dehors de notre ego. Mais il a fallu l'individualisme sans limites de l'époque de la décadence bourgeoise pour faire de cette idée non seulement une règle égoïste définissant les relations entre les hommes dont chacun « s'aime comme Dieu » - la bourgeoisie ne s'est jamais distinguée par un altruisme excessif - mais aussi le fondement théorique d'une nouvelle esthétique.

Le lecteur a entendu parler des soi-disant cubistes. Et s'il a eu l'occasion de voir certaines de leurs productions, je ne risque pas de me tromper si je suppose qu'il n'en a pas été du tout ravi. En tout cas, chez moi, elles n'évoquent rien qui ressemble à une jouissance esthétique. « Non-sens au cube ! » sont les mots qui viennent à l'esprit à la vue de ces exercices soi-disant artistiques. Mais le cubisme, après tout, a sa cause. Le qualifier de non-sens élevé au troisième degré n'explique pas son origine. Ce n'est évidemment pas le lieu ici de tenter une telle explication. Mais on peut déjà indiquer ici la direction dans laquelle il faut la chercher. J'ai devant moi un livre intéressant : Du cubisme, d'Albert Gleizes et de Jean Metzinger. Les deux auteurs sont peintres et appartiennent tous deux à l'école cubiste. Obéissons à la règle audiatur et altera pars [74], et écoutons ce qu'ils ont à dire. Comment justifient-ils leurs méthodes créatrices déroutantes ?

« Il n'y a rien de réel en dehors de nous », disent-ils. « ...Il ne nous vient pas à l'idée de douter de l'existence des objets qui agissent sur nos sens : mais une certitude raisonnable n'est possible qu'à l'égard des images qu'ils évoquent dans notre esprit. » [75]

Les auteurs en concluent que nous ne savons pas quelles formes ont les objets en eux-mêmes. Et comme ces formes leur sont inconnues, ils se croient en droit de les représenter à leur guise. Ils émettent une réserve notable : ils ne trouvent pas souhaitable de se limiter, comme le font les impressionnistes, au domaine de la sensation. « Nous cherchons l'essentiel, assurent-ils, mais nous le cherchons dans notre personnalité, non dans une éternité laborieusement façonnée par les mathématiciens et les philosophes. » [76]

Dans ces arguments, comme le lecteur le verra, nous rencontrons tout d'abord l'idée déjà bien connue selon laquelle notre moi est la « seule réalité ». Il est vrai que nous la rencontrons ici sous une forme moins rigide. Gleizes et Metzinger affirment que rien n'est plus éloigné de leur pensée que de douter de l'existence des objets extérieurs. Mais ayant admis l'existence du monde extérieur, nos auteurs le déclarent d'emblée inconnaissable. Et cela signifie que, pour eux aussi, il n'y a rien de réel en dehors de leur moi.

Si les images des objets naissent en nous parce que ces dernières agissent sur nos sens extérieurs, on ne peut pas dire que le monde extérieur soit inconnaissable : c'est précisément par cette action que nous en acquérons la connaissance. Gleizes et Metzinger se trompent. Leur argumentation sur les formes en soi est également très boiteuse. On ne peut pas sérieusement leur imputer leurs erreurs : des hommes infiniment plus versés en philosophie qu'eux ont commis des erreurs semblables. Mais il y a une chose qu'on ne peut pas passer sous silence : de l'inconnaissabilité supposée du monde extérieur, nos auteurs concluent que l'essentiel doit être recherché dans « notre personnalité ». Cette conclusion peut être comprise de deux manières : premièrement, par « personnalité », on peut entendre l'espèce humaine tout entière en général ; deuxièmement, on peut entendre chaque personnalité séparément. Dans le premier cas, nous en arrivons à l'idéalisme transcendantal de Kant ; dans le second, à la reconnaissance sophistique que chaque personne séparée est la mesure de toutes choses. Nos auteurs penchent vers l'interprétation sophistique de leur conclusion.

Et une fois acceptée son interprétation sophistique, [77] on peut se permettre tout ce qu'on veut en peinture et en toute autre chose. Si au lieu de la « Femme en bleu » (tableau exposé par Fernand Léger au Salon de l'automne dernier), je peins plusieurs figures stéréométriques, qui a le droit de dire que j'ai fait un mauvais tableau ? Les femmes font partie du monde extérieur qui m'entoure. Le monde extérieur est inconnaissable. Pour représenter une femme, je dois faire appel à ma propre « personnalité », et ma « personnalité » prête à la femme la forme de plusieurs cubes ou plutôt de parallélépipèdes disposés au hasard. Ces cubes font sourire tous ceux qui visitent le Salon. Mais c'est bien ainsi. La « foule » ne rit que parce qu'elle ne comprend pas le langage de l'artiste. L'artiste ne doit en aucun cas céder à la foule. « Sans faire aucune concession, sans rien expliquer et sans rien dire, l'artiste accumule une énergie intérieure qui illumine tout ce qui l'entoure. » [78] Et tant qu'une telle énergie n'est pas accumulée, il ne lui reste plus qu'à dessiner des figures stéréométriques.

Nous obtenons ainsi une parodie amusante du « Au poète » de Pouchkine :
 
Artiste exigeant, es-tu content de ta création ?
Vraiment ? Que la foule insulte ton nom,
Et crache sur l’autel où brûle ta flamme,
Et secoue ton trépied dans son animation enfantine.

Ce qui est amusant dans cette parodie, c’est que l’« artiste exigeant » se contente ici de la plus évidente absurdité. L’apparition de telles parodies montre d’ailleurs que la dialectique inhérente à la vie sociale a conduit la théorie de l’art pour l’art jusqu’à l’absurdité la plus totale.

Il n'est pas bon que l'homme soit seul. Les « innovateurs » actuels en art ne se satisfont pas de ce que leurs prédécesseurs ont créé. Il n'y a rien de mal à cela. Au contraire, le besoin de nouveauté est très souvent source de progrès. Mais tous ceux qui cherchent quelque chose de nouveau ne le trouvent pas vraiment. Il faut savoir le chercher. Celui qui est aveugle aux nouveaux enseignements de la vie sociale, celui pour qui il n'y a d'autre réalité que son propre ego, ne trouvera dans sa recherche de quelque chose de « nouveau » qu'une nouvelle absurdité. Il n'est pas bon que l'homme soit seul.

Il apparaît donc que dans les conditions sociales actuelles, les fruits de l’art pour l’art sont loin d’être délicieux. L’individualisme extrême de l’époque de la décadence bourgeoise coupe les artistes de toute source d’inspiration véritable. Il les rend complètement aveugles à ce qui se passe dans la vie sociale et les condamne à se préoccuper stérilement d’expériences émotionnelles personnelles totalement dénuées de signification et de fantaisies d’une imagination morbide. Le résultat final de leur préoccupation est quelque chose qui non seulement n’a aucun rapport avec la beauté, mais qui représente en outre une absurdité évidente qui ne peut être défendue qu’à l’aide de déformations sophistiques de la théorie idéaliste de la connaissance.

Les « gens froids et hautains » de Pouchkine écoutent le poète chanter avec « l'esprit vide ». [79] J'ai déjà dit que, sous la plume de Pouchkine, cette comparaison avait une signification historique. Pour la comprendre, il suffit de se rappeler que les épithètes « froids et hautains » ne s'appliquaient pas au paysan serf russe de l'époque. Mais elles s'appliquaient parfaitement à la « populace » de la haute société dont l'obstination a conduit à la perte finale de notre grand poète. Les gens qui ont composé cette « populace » pourraient sans exagération dire d'eux-mêmes ce que dit la populace du poème de Pouchkine :
 
Nous sommes tous traîtres et vicieux,
ingrats, éhontés, fourbes,
aucun sentiment ne réchauffe jamais nos coeurs.
Esclaves, calomniateurs et imbéciles, de noirs essaims
de vices se multiplient en chacun de nous.

Pouchkine a compris qu'il serait ridicule de donner des leçons « hardies » à la foule aristocratique sans coeur : elle ne les aurait pas comprises. Il a eu raison de s'en détourner fièrement. Bien plus, il a eu tort - pour le plus grand malheur de la littérature russe - de ne pas s'en détourner assez résolument. Mais aujourd'hui, dans les pays capitalistes les plus avancés, l'attitude que le poète - et l'artiste en général - qui ne parvient pas à se défaire du vieil Adam bourgeois maintient à l'égard du peuple est tout le contraire de celle que nous observons chez Pouchkine : ce n'est plus le « peuple » - le vrai peuple, dont la partie avancée devient de plus en plus consciente - qui peut être accusé d'obstination, mais les artistes qui écoutent « l'esprit vide » les nobles appels émanant du peuple. Au mieux, la faute de ces artistes est d'avoir quatre-vingts ans de retard sur leur horloge. Rejetant les plus belles aspirations de leur époque, ils s'imaginent naïvement être les continuateurs de la lutte menée par les romantiques contre le philistinisme. Les esthètes d'Europe occidentale, et les esthètes russes qui les suivent, aiment beaucoup s'étendre sur le philistinisme du mouvement prolétarien actuel.

C’est comique. Richard Wagner a montré depuis longtemps combien est sans fondement l’accusation de philistinisme que ces messieurs lancent contre le mouvement d’émancipation de la classe ouvrière. Selon lui, le mouvement d’émancipation de la classe ouvrière, lorsqu’on l’examine de près (« genau betrachtet »), n’est pas un mouvement vers le philistinisme, mais un mouvement qui s’en éloigne, vers une vie libre, vers une « humanité artistique » (« zum künstlerischen Menschentum »). C’est un mouvement « pour une vie digne, des moyens matériels que l’homme n’aura plus à se procurer au prix de toutes ses forces vitales ». C’est précisément cette nécessité de dépenser toutes ses forces vitales pour se procurer les moyens de subsistance qui est aujourd’hui la source des sentiments « philistins ». Le souci constant de ses moyens de subsistance « a rendu l'homme faible, servile, stupide et mesquin, l'a transformé en une créature incapable d'aimer ou de haïr, en un citoyen prêt à tout moment à sacrifier le dernier vestige de libre arbitre pour que ce souci soit apaisé ». Le mouvement d'émancipation de la classe ouvrière vise à mettre fin à ce souci humiliant et corrupteur. Wagner soutenait que ce n'est que lorsqu'il sera mis fin à ce souci, que lorsque l'aspiration du prolétariat à l'émancipation sera réalisée, que les paroles de Jésus - ne vous inquiétez pas de ce que vous mangerez, etc. - deviendront vraies. [80] Il aurait eu raison d'ajouter que ce n'est que lorsque cela sera réalisé qu'il n'y aura plus de raison sérieuse d'opposer l'esthétique à la morale, comme le font les partisans de l'art pour l'art - Flaubert, par exemple. [81] Flaubert soutenait que « les livres vertueux sont ennuyeux et faux ». Il avait raison, mais seulement parce que la vertu de la société actuelle, la vertu bourgeoise, est ennuyeuse et fausse. Flaubert lui-même ne voyait rien d'ennuyeux ou de faux dans la « vertu » antique. Mais elle ne se différenciait de la vertu bourgeoise que par le fait qu'elle n'était pas entachée d'individualisme bourgeois. Chirinsky-Chikhmatov, ministre de l'Éducation de Nicolas Ier, considérait que le devoir de l'art était de « renforcer la croyance, si importante pour la vie sociale et privée, que les mauvaises actions sont punies dès maintenant sur terre », c'est-à-dire dans la société si jalousement défendue par les Chirinsky-Chikhmatov. Cette opinion était évidemment éminemment fausse et d'une vulgarité ennuyeuse. Les artistes ont raison de se détourner de telles faussetés et de telles vulgarités. Et quand nous lisons chez Flaubert que, dans un certain sens, « rien n'est plus poétique que le vice », nous comprenons cela dans son sens véritable.C’est là une opposition du vice à la vertu vulgaire, ennuyeuse et fausse des moralistes bourgeois et des Chirinsky-Chikhmatov. Mais lorsque l’ordre social qui engendre cette vertu vulgaire, ennuyeuse et fausse sera aboli, la contrainte morale d’idéaliser le vice disparaîtra également. Flaubert, je le répète, ne voyait rien de vulgaire, d’ennuyeux ou de faux dans la vertu antique, bien que, tout en la respectant, il puisse en même temps, en raison du caractère très rudimentaire de ses conceptions sociales et politiques, admirer une négation aussi monstrueuse de cette vertu que la conduite de Néron. Dans une société socialiste, la poursuite de l’art pour l’art sera une impossibilité logique dans la mesure où il n’y aura plus cette vulgarisation de la morale sociale qui est aujourd’hui une conséquence inévitable de la détermination de la classe dirigeante à conserver ses privilèges. Flaubert dit : « L'art est la recherche de l'inutile ». Il n'est pas difficile de déceler dans ces mots l'idée fondamentale de La Canaille de Pouchkine. Mais l'insistance de l'artiste sur cette idée signifie seulement que l'artiste se révolte contre l'utilitarisme étroit de la classe ou de la caste dirigeante donnée. Avec la disparition des classes, cet utilitarisme étroit, qui est étroitement apparenté à l'égoïsme, disparaîtra également. L'égoïsme n'a rien de commun avec l'esthétique : un jugement de goût implique toujours la présomption que celui qui le prononce n'est pas motivé par des considérations d'intérêt personnel. Mais l'intérêt personnel est une chose, l'intérêt social en est une autre. Le désir d'être utile à la société, qui était la base de la vertu antique, est une source d'abnégation, et un acte d'abnégation peut facilement être - et a très souvent été, comme le montre l'histoire de l'art - un objet de représentation esthétique. Il suffit de se souvenir des chants des peuples primitifs ou, pour ne pas aller si loin, du monument à Harmodios et Aristogiton à Athènes.

Les penseurs de l'Antiquité, Platon et Aristote par exemple, savaient parfaitement à quel point l'homme se dégrade quand toutes ses forces vitales sont absorbées par le souci de sa subsistance matérielle. Les idéologues de la bourgeoisie d'aujourd'hui le savent aussi. Ils considèrent eux aussi qu'il est nécessaire de soulager les hommes du fardeau dégradant des soucis économiques constants. Mais ils pensent aux membres de la classe sociale la plus élevée, qui vit de l'exploitation du travail. Ils voient la solution du problème là où les penseurs de l'Antiquité la voyaient, à savoir dans l'asservissement des producteurs par une poignée d'hommes choisis et fortunés qui se rapprochent plus ou moins de l'idéal du « surhomme ». Mais si cette solution était conservatrice à l'époque de Platon et d'Aristote, elle est aujourd'hui archi-réactionnaire. Et si les propriétaires d’esclaves conservateurs grecs du temps d’Aristote pouvaient espérer conserver leur position dominante grâce à leur propre « courage », les prêcheurs actuels de l’asservissement des masses sont très sceptiques quant au courage des exploiteurs bourgeois. C’est pourquoi ils rêvent tant de l’apparition à la tête de l’État d’un génie surhumain qui renforcerait, par sa volonté de fer, les piliers déjà chancelants de la domination de classe. Les décadents qui ne sont pas dénués d’intérêts politiques sont souvent d’ardents admirateurs de Napoléon Ier.

Si Renan réclamait un gouvernement fort capable de contraindre les « bons paysans » à travailler pour lui pendant qu'il se consacrait à la réflexion intellectuelle, les esthètes d'aujourd'hui ont besoin d'un système social qui obligerait le prolétariat à travailler pendant qu'ils s'adonneraient à des plaisirs sublimes - comme dessiner et peindre des cubes et autres figures stéréométriques. Organiquement incapables de tout travail sérieux, ils sont sincèrement indignés à l'idée d'un système social dans lequel les oisifs seraient entièrement inconnus.

Si vous vivez avec les loups, vous devez hurler avec les loups. Les esthètes bourgeois modernes prétendent lutter contre le philistinisme, mais ils vénèrent le veau d'or tout autant que le philistin vulgaire ou de jardin. « Ce qu'ils croient être un mouvement dans l'art, dit Mauclair, est en fait un mouvement dans le marché des tableaux, où l'on spécule aussi sur les génies non lancés. » [83] J'ajouterai, en passant, que cette spéculation sur les génies non lancés est due, entre autres, à la chasse fiévreuse de quelque chose de « nouveau » à laquelle la majorité des artistes d'aujourd'hui sont adonnés. Les gens aspirent toujours à quelque chose de « nouveau » quand ils ne sont pas satisfaits de l'ancien. Mais la question est de savoir pourquoi ils ne le sont pas ? De très nombreux artistes contemporains ne se satisfont pas de l'ancien pour la seule raison que, tant que le grand public s'y accrochera, leur propre génie restera « non lancé ». Ce n'est pas l'amour d'une idée nouvelle qui les pousse à se révolter contre l'ancien, mais celui de la « seule réalité », leur cher ego. Mais un tel amour n'inspire pas un artiste ; il le dispose seulement à considérer même l'« Apollon du Belvédère » du point de vue de l'intérêt personnel. « La question de l'argent est si étroitement liée à la question de l'art », dit Mauclair, « que la critique d'art est prise dans un étau. Les meilleurs critiques ne peuvent pas dire ce qu'ils pensent, et les autres ne disent que ce qu'ils pensent être opportun, car, après tout, ils doivent vivre de leurs écrits. Je ne dis pas qu'il y ait lieu de s'indigner de cela, mais il est bon de se rendre compte de la complexité du problème. » [84]

Ainsi, l’art pour l’art s’est transformé en art pour l’argent. Et tout le problème qui se pose à Mauclair se réduit à déterminer les raisons pour lesquelles cela s’est produit. Et il n’est pas très difficile de les déterminer. « Il fut un temps, comme au Moyen Âge, où l’on n’échangeait que le superflu, l’excédent de la production sur la consommation.

« Il fut un temps où non seulement le superflu, mais tous les produits, toute l'existence industrielle, étaient passés dans le commerce, où toute la production dépendait de l'échange...

« Enfin, il vint un temps où tout ce que les hommes avaient considéré comme inaliénable devint objet d'échange, de trafic et pouvait être aliéné. C'est le temps où les choses mêmes qui jusque-là avaient été communiquées, mais jamais échangées ; données, mais jamais vendues ; acquises, mais jamais achetées - la vertu, l'amour, la conviction, la connaissance, la conscience, etc., où tout, en un mot, passa en commerce. C'est le temps de la corruption générale, de la vénalité universelle, ou, pour parler en termes d'économie politique, le temps où tout, moral ou physique, étant devenu une valeur marchande, est amené au marché pour être apprécié à sa plus juste valeur. » [85]

Est-il surprenant qu'à l'heure de la vénalité universelle, l'art devienne lui aussi vénal '

Mauclair n'a pas envie de dire s'il y a lieu de s'indigner de cela. Je n'ai pas non plus l'intention d'évaluer ce phénomène du point de vue moral. J'essaie, comme on dit, de ne pas pleurer ni de rire, mais de comprendre. Je ne dis pas que les artistes modernes « doivent » s'inspirer des aspirations émancipatrices du prolétariat. Non, si le pommier doit porter des pommes et le poirier des poires, les artistes qui adhèrent au point de vue de la bourgeoisie doivent se révolter contre ces aspirations. En temps de décadence, l'art « doit » être décadent. C'est inévitable. Et il ne sert à rien de s'en « indigner ». Mais, comme le dit à juste titre le Manifeste communiste, « à une époque où la lutte des classes approche de l'heure décisive, le processus de dissolution qui se déroule au sein de la classe dominante, en fait dans toute la vieille société, prend un caractère si violent et si flagrant qu'une petite partie de la classe dominante se détache et rejoint la classe révolutionnaire, celle qui tient l'avenir entre ses mains. De même donc qu'autrefois une partie de la noblesse passait à la bourgeoisie, de même aujourd'hui une partie de la bourgeoisie passe au prolétariat, et en particulier une partie des idéologues bourgeois qui se sont élevés au niveau de la compréhension théorique du mouvement historique dans son ensemble. » [86]

Parmi les idéologues bourgeois qui passent au prolétariat, on trouve très peu d'artistes. La raison en est probablement que seuls les hommes qui pensent peuvent « s'élever au point de comprendre théoriquement le mouvement historique dans son ensemble », et que les artistes modernes, contrairement aux grands maîtres de la Renaissance, réfléchissent extrêmement peu. [87] Quoi qu'il en soit, on peut dire avec certitude que tout artiste plus ou moins doué accroîtra considérablement sa puissance s'il s'imprègne des grandes idées émancipatrices de notre temps. Seulement ces idées doivent faire partie de sa chair et de son sang, et il doit les exprimer précisément en tant qu'artiste. [88] Il doit en outre être capable de se faire une opinion correcte du modernisme artistique des idéologues actuels de la bourgeoisie. La classe dirigeante a maintenant atteint une position où, pour elle, aller de l'avant signifie sombrer. Et ce triste sort est partagé par tous ses idéologues. Les plus avancés d'entre eux sont précisément ceux qui sont tombés plus bas que tous leurs prédécesseurs.

---

Lorsque j'ai exprimé les vues exposées ici, M. Lunacharsky m'a contesté sur plusieurs points, dont je vais maintenant examiner les principaux.

Il s’étonna d’abord, dit-il, que je semble reconnaître l’existence d’un critère absolu de la beauté. Or, un tel critère n’existait pas. Tout s’écoulait et changeait. Les notions que les hommes se faisaient de la beauté changeaient également. Il n’y avait donc aucune possibilité de prouver que l’art moderne traversait réellement une crise de laideur.

A cela, j'ai objecté, et je le fais encore, que je ne crois pas qu'il existe ou puisse exister un critère absolu de la beauté. [89] Les notions de beauté changent sans aucun doute au cours du processus historique. Mais s'il n'existe pas de critère absolu de la beauté, si tous ses critères sont relatifs, cela ne signifie pas qu'il n'existe aucune possibilité objective de juger si un projet artistique donné a été bien exécuté ou non. Supposons qu'un artiste veuille peindre une « femme en bleu ». Si ce qu'il représente dans son tableau ressemble réellement à une telle femme, nous dirons qu'il a réussi à peindre un bon tableau. Mais si, au lieu d'une femme portant une robe bleue, nous voyons sur sa toile plusieurs figures stéréométriques plus ou moins épaisses et plus ou moins grossièrement teintées ici et là de couleur bleue, nous dirons que quoi qu'il ait peint, ce n'est certainement pas un bon tableau. Plus l'exécution correspond au projet, ou - pour utiliser une expression plus générale - plus la forme d'une production artistique correspond à son idée, plus elle est réussie. Voilà un critère objectif. Et c’est précisément parce qu’il existe un tel critère que nous sommes en droit de dire que les dessins de Léonard de Vinci, par exemple, sont meilleurs que ceux d’un petit Thémistocle [90] qui gâche le bon papier pour se distraire. Quand Léonard de Vinci dessine un vieillard barbu, le résultat est en réalité un vieillard barbu, à tel point qu’en le voyant nous disons : « Mais il est vivant ! » Mais quand Thémistocle dessine un vieillard, nous ferions bien d’écrire en dessous : « C’est un vieillard barbu » - pour qu’il n’y ait pas de malentendu. En affirmant qu’il ne peut y avoir de critère objectif de la beauté, M. Lounatcharski a commis le péché dont tant d’idéologues bourgeois, y compris les cubistes, sont coupables : le péché de subjectivisme extrême. Comment un homme qui se dit marxiste peut-il être coupable de ce péché, je ne peux tout simplement pas le comprendre.

Il faut cependant ajouter que j'emploie ici le terme « beau » dans un sens très large, si vous voulez, trop large : dessiner joliment un vieillard barbu ne signifie pas dessiner un beau vieillard. Le domaine de l'art est bien plus vaste que le domaine du « beau ». Mais dans tout ce vaste domaine, le critère auquel je me réfère - la correspondance de la forme à l'idée - peut être appliqué avec la même facilité. M. Lunacharsky a soutenu (si je l'ai bien compris) que la forme peut très bien correspondre à une idée fausse. Mais je ne peux pas être d'accord. Souvenez-vous de la pièce de Curel Le Repas du lion. Elle est basée, comme nous le savons, sur l'idée fausse que le patron est dans la même relation avec ses ouvriers que le lion est dans la relation avec les chacals qui se nourrissent des miettes qui tombent de sa table royale. La question est de savoir si Curel aurait pu exprimer fidèlement dans sa pièce cette idée erronée ? Non. L'idée est erronée parce qu'elle est en contradiction avec la relation réelle du patron à ses ouvriers. La présenter dans une production artistique, c'est déformer la réalité. Et lorsqu’une production artistique déforme la réalité, elle est un échec en tant qu’oeuvre d’art. C’est pourquoi Le repas du lion est bien en deçà du talent de de Curel. La Porte du Royaume est bien en deçà du talent de Hamsun pour la même raison.

Deuxièmement, M. Lounatcharski m’a accusé d’un objectivisme excessif. Il a apparemment admis qu’un pommier doit porter des pommes et qu’un poirier doit produire des poires. Mais il a fait remarquer que parmi les artistes qui adhèrent au point de vue bourgeois, il y a des hésitants qu’il est de notre devoir de convaincre et de ne pas abandonner à l’action élémentaire des influences bourgeoises.

Je dois avouer que cette accusation m'est encore plus incompréhensible que la première. Dans ma conférence, j'ai dit - et j'espère avoir prouvé - que l'art moderne est en train de dépérir. J'ai déclaré que la raison de ce phénomène - auquel aucun amoureux sincère de l'art ne peut rester indifférent - c'est que la majorité de nos artistes actuels adhèrent au point de vue bourgeois et sont tout à fait insensibles aux grandes idées émancipatrices de notre temps. Dans quelle mesure cette affirmation peut-elle influencer les hésitants ? Si elle est convaincante, elle doit les inciter à adopter le point de vue du prolétariat. Et c'est tout ce qu'on peut exiger d'une conférence dont le but était d'examiner la question de l'art, et non d'exposer ou de défendre les principes du socialisme.

Enfin, M. Lounatcharski, ayant soutenu qu'il était impossible de prouver que l'art bourgeois était en décadence, a estimé que j'aurais mieux fait d'opposer aux idéaux bourgeois un système harmonieux - c'était son expression, si je me souviens bien - de concepts opposés. Et il a assuré à l'auditoire qu'un tel système serait élaboré avec le temps. Or, cette objection dépasse complètement mon entendement. Si ce système doit encore être élaboré, il est clair qu'il n'a pas encore été élaboré. Et s'il ne l'a pas encore été, comment aurais-je pu le confronter aux conceptions bourgeoises ? Et quel peut bien être ce système harmonieux de concepts ? Le socialisme scientifique moderne est incontestablement un système pleinement harmonieux. Et il a l'avantage d'exister déjà. Mais, comme je l'ai déjà dit, il aurait été très étrange qu'après avoir entrepris de donner une conférence sur le thème de l'art et de la vie sociale, j'aie commencé à exposer les doctrines du socialisme scientifique moderne, par exemple la théorie de la plus-value. Tout va bien au bon moment et au bon endroit.

Il est possible que lorsque M. Lounatcharski parlait d’un système harmonieux de concepts, il ait eu à l’esprit les vues sur la culture prolétarienne récemment exposées dans la presse par son proche collègue de pensée, M. Bogdanov. S’il en est ainsi, sa dernière objection se résumait à ceci : je mériterais encore plus d’éloges si j’allais m’instruire auprès de M. Bogdanov. [92] Je le remercie de son conseil, mais je n’ai pas l’intention de le suivre. Et si quelqu’un, par inexpérience, songeait à s’intéresser à la brochure de M. Bogdanov, La culture prolétarienne, je lui rappellerais qu’elle a été tournée en dérision dans Sovremenny Mir [93] par un autre proche collègue de pensée de M. Lounatcharski, M. Alexinski.

Notes

[Ces notes sont celles de Plekhanov lui-même, à l’exception des ajouts de l'éditeur marqués « Note de l’éditeur »]

1. L’ouvrage que je propose au lecteur est une relecture d’une conférence que j’ai prononcée en russe à Liège et à Paris en novembre de cette année (1912). Elle a donc conservé dans une certaine mesure la forme d’une conférence orale. Vers la fin de la seconde partie, j’examinerai certaines objections qui m’ont été adressées publiquement à Paris par M. Lunacharsky au sujet du critère de la beauté. J’y ai répondu verbalement à l’époque, mais je crois utile d’en discuter dans la presse.

2. L'article Art et vie sociale a été publié à l'origine en plusieurs parties dans la revue Sovremennik, en novembre et décembre 1912, et en janvier 1913. Il est inclus dans le tome XIV des oeuvres complètes de Plekhanov, publiées après sa mort. [Note de l'éditeur]

3. L’évaluation que fait Plekhanov des vues de Pisarev sur l’art n’est pas tout à fait correcte. Pisarev était un farouche opposant à la théorie de l’art pour l’art et soutenait que l’art devait être profondément imprégné de contenu intellectuel et refléter les idées progressistes de son époque. Mais il ne niait pas la valeur esthétique de l’art et de la littérature. [Note de l’éditeur]

4. N.G. Chernyshevsky, oeuvres complètes, éd. 1906, vol. I, pp. 33-34.

5. Cette opinion était en partie une réitération et en partie un développement ultérieur des vues formulées par Belinsky vers la fin de sa vie. Dans son article « Une vision de la littérature russe de 1847 », Belinsky écrivait : « L'intérêt le plus élevé et le plus sacré de la société est son propre bien-être, étendu également à chacun de ses membres. La voie vers ce bien-être est la conscience, et l'art peut favoriser la conscience tout autant que la science. Dans ce domaine, la science et l'art sont également indispensables, et ni la science ne peut remplacer l'art, ni l'art remplacer la science. » Mais l'art ne peut développer la connaissance de l'homme qu'en « portant un jugement sur les phénomènes de la vie ». La thèse de Tchernychevski est donc liée à la vision finale de Belinsky sur la littérature russe.

6. Nekrassov, Le poète et le citoyen. [Note de l’éditeur]

7. La lettre de Kramskoï à V. V. Stassov de Menton, du 30 avril 1884, montre qu’il était fortement influencé par les opinions de Belinski, Gogol, Fedotov, Ivanov, Tchernychevski, Dobrolioubov, Perov (Ivan Nikolaïévitch Kramskoï, Vie, correspondance et articles critiques, Saint-Pétersbourg, 1888, p. 487). Il faut cependant remarquer que les jugements sur les phénomènes de la vie que l’on trouve dans les articles critiques de Kramskoï sont bien inférieurs en clarté à ceux que l’on trouve, par exemple, chez G. I. Ouspenski, sans parler de Tchernychevski et de Dobrolioubov.

8. Ce fragment et le précédent sont tirés du livre de Pouchkine Le Poète et la foule, publié à l’origine sous le titre La Canaille. [Note de l’éditeur]

9. Dans les années 1860, les critiques russes qui soutenaient que l'art devait être indépendant de la vie sociale, en appelèrent à l'autorité de Pouchkine contre les démocrates révolutionnaires. Ils interprétèrent à tort ces poèmes et maintinrent que Pouchkine était un adepte de « l'art pur ». Les décadents russes de la fin du XIXe et du début du XXe siècle avaient des opinions similaires. [Note de l'éditeur]

10. Il s’agit du soulèvement armé des troupes de la garnison de Saint-Pétersbourg, dirigé par des officiers révolutionnaires, membres de la noblesse russe, le 14 décembre 1825 (d’où leur nom, les décembristes). Les revendications fondamentales des programmes de leurs sociétés secrètes étaient l’abolition du servage et la limitation de l’autocratie tsariste. Le soulèvement fut brutalement réprimé ; ses dirigeants furent exécutés et de nombreux participants exilés en Sibérie. [Note de l’éditeur]

11. Référence est faite à Saint-Pétersbourg et à Moscou. [Note de l’éditeur]

12. P.Y. Shchogolev, Pouchkine, Essais, Saint-Pétersbourg, 1912, p. 357.

13. Ibid., p. 241.

14. Extrait de Au poète de Pouchkine. [Note de l’éditeur]

15. Préface à Mlle de Maupin.

16. Groupe de poètes français (Théophile Gautier, Charles Leconte de Lisle, Charles Baudelaire, Paul Verlaine et d’autres), qui se forma dans la seconde moitié du XIXe siècle. Le nom Parnassiens dérive de Parnasse Contemporain, titre des recueils de poèmes qu’ils publièrent en 1866, 1871 et 1876, où ils prônaient le culte de l’art pour l’art. [Note de l’éditeur]

17. Nom donné dans le corps étudiant allemand aux étudiants de première année ; il s’agit ici des étudiants de Heidelberg et d’Iéna. [Note de l’éditeur]

18. Histoire du romantisme, Paris, 1895, pp. 153-54.

19. Ibid., p. 154.

20. Les odes funambulesques, Paris, 1858, pp. 294-95.

21. Restauration en France - la période (1814-1830) du règne des Bourbons après la restauration de la dynastie en 1814. [Note de l’éditeur.]

22. Alfred de Musset décrit cette discorde dans les mots suivants : « Dès lors se formèrent comme deux camps : d’une part les esprits exaltés, souffrants ; toutes les âmes expansives, qui ont besoin de l’infini, plièrent la tête en pleurant, elles s’enveloppèrent de rêves maladifs, et l’on ne vit plus que de frêles roseaux sur un océan d’amertume. D’une autre part, les hommes de chair restèrent debout, inflexibles, au milieu des jouissances positives, et il ne leur prit d’autre souci que de compter l’argent qu’ils avaient. Ce ne fut qu’un sanglot et un éclat de rire, l’un venant de l’âme, l’autre du corps. (« Deux camps se formaient en quelque sorte : d’un côté, les esprits exaltés et souffrants, les âmes expansives qui aspirent à l’infini baissaient la tête et pleuraient, s’enveloppaient de rêves morbides, et l’on ne voyait que de frêles roseaux dans un océan de amertume. De l’autre, les hommes de chair restaient droits, inflexibles, s’adonnant aux plaisirs positifs et ne connaissant d’autre souci que de compter leur argent. Rien que des sanglots et des éclats de rire, les premiers venant de l’âme, les seconds de la le corps. ») La confession d’un enfant du siècle, p. 10.

23. Op. cit., p. 31.

24. Ibid., p. 32.

25. « Pour les amis inconnus. » [Note de l'éditeur]

26. Théodore de Banville dit explicitement que les attaques des romantiques contre les « bourgeois » n'étaient pas dirigées contre la bourgeoisie en tant que classe sociale (Les Odes funambulesques, Paris, 1858, p. 294). Cette révolte conservatrice des romantiques contre les « bourgeois », mais non contre les fondements du système bourgeois, a été comprise par certains de nos théoriciens russes actuels (M. Ivanov-Razoumnik, par exemple) comme une lutte contre l'esprit bourgeois, lutte qui était de loin supérieure en portée à la lutte sociale et politique du prolétariat contre la bourgeoisie. Je laisse au lecteur le soin de juger de la profondeur de cette conception. En réalité, elle montre ce fait regrettable que ceux qui entreprennent d'exposer l'histoire de la pensée sociale russe ne prennent pas toujours la peine de se familiariser au préalable avec l'histoire de la pensée en Europe occidentale.

27. L’attitude d’esprit des romantiques allemands était marquée par une disharmonie tout aussi désespérée avec leur environnement social, comme le montre parfaitement Brandes dans son Die romantische Schule in Deutschland, qui est le deuxième volume de son ouvrage, Die Hauptströmungen der Literatur des 19-ten Jahrhunderts.

28. Poèmes antiques, Paris, 1852, Préface, p. vii.

29. Ibid., p. ix.

30. Ibid., p. xi.

31. Les slavophiles - courant de pensée sociale russe apparu dans les années 40 et 50 du XIXe siècle. Ils avançaient une « théorie » selon laquelle la Russie devait suivre sa propre voie de développement, basée sur le système communautaire (qui était censé être propre aux nations slaves) et le christianisme orthodoxe. Les slavophiles pensaient que le développement historique de la Russie excluait toute possibilité de bouleversements révolutionnaires, désapprouvaient fortement le mouvement révolutionnaire et pensaient que l'autocratie tsariste devait être préservée en Russie. [Note de l'éditeur.]

32. Par « oeuvre » de Pierre Ostrovski, on entendait les réformes de Pierre Ier destinées à européaniser la Russie et à mettre fin à son retard. [Note de l'éditeur]

33. « Ce n’est pas une pièce de théâtre, c’est une leçon. » [Note de l'éditeur.]

34. Moskovsky Telegraf (Télégraphe de Moscou) - revue scientifique et littéraire publiée par N.A. Polevoi de 1825 à 1834. Elle se prononce en faveur des Lumières et critique le système de servage féodal en Russie. [Note de l’éditeur.]

35. Mémoires de Ksenofont Polevoi, Éditions Souvorine, Saint-Pétersbourg, 1888, p. 445.

36. Il faut se contenter du soleil et de la pluie, de la chaleur ou du froid : « Ayez le teint vermeil ; je déteste les hommes maigres et pâles. Celui qui ne rit pas mérite d'être empalé. » [Note de l'éditeur]

37. La forme est belle, c’est vrai, quand il y a de la pensée derrière elle ! A quoi sert un beau front, s’il n’y a pas de cerveau derrière  - Éd.

38. Voir l’excellent livre d’A. Cassagne, La théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris, 1906, pp. 96-105.

39. L'article 2 de la Déclaration des droits de l'homme et du citoyen, adoptée par l'Assemblée constituante française lors de ses séances du 20 au 26 août 1789, stipule : « Le but de toute association politique est la conservation des droits naturels et imprescriptibles de l'homme. Ces droits sont : la liberté, la propriété, la sûreté et la résistance à l'oppression. » Le souci de la propriété témoigne du caractère bourgeois de la révolution, tandis que la reconnaissance du droit de « résister à l'oppression » indique que la révolution venait à peine d'avoir lieu mais n'était pas encore achevée, ayant rencontré une forte résistance de la part de l'aristocratie laïque et cléricale. En juin 1848, la bourgeoisie française ne reconnaissait plus le droit du citoyen à résister à l'oppression.

40. Belinsky a exprimé cette opinion dans son article « Un aperçu de la littérature russe en 1847 ». [Note de l’éditeur]

41. Son exclusivité, indéniable, signifiait seulement qu’au XVIe siècle, les gens qui appréciaient l’art étaient en désaccord absolu avec leur milieu social. Cette disharmonie provoquait aussi une attirance pour l’art pur, c’est-à-dire pour l’art pour l’art. Auparavant, à l’époque de Giotto par exemple, il n’y avait pas eu de disharmonie ni de gravitation de ce genre.

42. Il est à noter que Pérugin lui-même était soupçonné par ses contemporains d'être athée.

43. Mademoiselle de Maupin, Préface, p. 23.

44. Milon de Crotone - célèbre athlète grec (VIe siècle av. J.-C.). [Note de l’éditeur.]

45. Les Poètes, MDCCCLXXXIX, p. 260. [Note de l'éditeur]

46. Cité par Cassagne dans son La théorie de l’art pour l’art chez les derniers romantiques et les premiers réalistes.

47. « On peut, sans contradiction, aller successivement à son laboratoire et à son oratoire », Grasset, Professeur de clinique. "La médecine à Montpellier", disait-on il y a une dizaine d’années. Cette maxime est reprise avec plaisir par des théoriciens comme Jules Soury, auteur du Bréviaire de l’histoire du matérialisme, livre écrit dans l’esprit de l’ouvrage bien connu de Lange sur le même thème. Voir l’article « Oratoire et laboratoire », dans Campagnes nationalistes de Soury, Paris, 1902, pp. 233-66, 267. Voir aussi, dans le même livre, l’article « Science et Religion », dont l’idée principale est exprimée par les mots de Du Bois-Reymond : ignoramus et ignorabimus (nous ne savons pas et ne saurons jamais).

48. En disant cela, Huysmans faisait allusion au roman de l’auteur belge Tabarant : Les virus d’amour.

49. Voir Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, entretien avec Huysmans, pp. 176-77.

50. Voir l'article « Le fils du Dr Stockmann » dans ma collection De la défense à l'attaque.

51. Je parle du temps où Gautier n’avait pas encore usé son célèbre gilet rouge. Plus tard - au moment de la Commune de Paris, par exemple - il était déjà un ennemi conscient - et très acharné - des aspirations émancipatrices de la classe ouvrière. Il convient cependant de noter que Flaubert pourrait également être qualifié de précurseur idéologique de Knut Hamsun, et peut-être même avec plus de raison. Dans un de ses carnets on retrouve les lignes significatives suivantes : « Ce n’est pas contre Dieu que Prométhée aujourd’hui, devrait se révolter, mais contre le Peuple, dieu nouveau. Aux vieilles tyrannies sacerdotales, féodales et monarchiques sur a succédé une autre, plus subtile, inextricable, impérieuse et qui, en quelque temps, ne laissera pas un seul coin de la terre qui soit libre. (« Ce n’est pas contre Dieu que Prométhée devrait se révolter aujourd’hui, mais contre le Peuple, le nouveau dieu. Aux vieilles tyrannies sacerdotales, féodales et monarchiques a succédé une autre, plus subtile, énigmatique et impérieuse, et qui bientôt (ne pas laisser un seul coin libre sur la terre.) Voir le chapitre « Les carnets de Gustave Flaubert » dans Gustave Flaubert de Louis Bertrand, Paris, 1912, p. 255.
C'est précisément ce genre de pensée libre comme l'air qui inspire Ivar Kareno. Dans une lettre à George Sand datée du 8 septembre 1871, Flaubert écrit : « Je crois que la foule, le troupeau sera toujours haïssable. Il n'y a d'important qu'un petit groupe d'esprits toujours les mêmes et qui se repassent le flambeau. » Cette lettre contient aussi les lignes que j'ai déjà citées, selon lesquelles le suffrage universel est une honte pour l'esprit humain, puisque grâce à lui le nombre l'emporte même sur l'argent ! » (Voir Flaubert, Correspondance, quatrième série (1869-1880), huitième mille, Paris, 1910.) Ivar Kareno reconnaîtrait probablement dans ces vues ses propres pensées libres comme l'air. Mais ces vues ne se reflètent pas encore directement dans les romans de Flaubert. La lutte des classes dans la société moderne a dû progresser beaucoup plus loin avant que les idéologues de la classe dirigeante ne ressentent le besoin d'exprimer ouvertement dans la littérature leur haine pour les ambitions émancipatrices du « peuple ». Mais ceux qui finirent par concevoir ce besoin ne pouvaient plus prôner l'« autonomie absolue » des idéologies. Au contraire, ils exigeaient que les idéologies servent consciemment d'armes intellectuelles dans la lutte contre le prolétariat. Mais nous en parlerons plus tard.

52. Le propriétaire féodal du conte satirique de Saltykov-Chtchedrine, Le propriétaire sauvage, qui voulait « résoudre » le problème paysan en assassinant les paysans. [Note de l’éditeur]

53. Voir Karl Marx et Frédéric Engels, oeuvres choisies en trois volumes, vol. 1, Moscou, 1969, p. 112. [Note de l’éditeur.]

54. « Car tel est notre bon plaisir. » [Note de l'éditeur]

55. Il le dit lui-même. Voir La barricade, Paris, 1910, Préface, p. xix.

56. Vassili Chibanov - héros d’une ballade historique du même nom du comte Alexis Tolstoï. [Note de l’éditeur]

57. « Instrument vocal » - instrumentum vocale, nom donné aux esclaves dans la Rome antique. [Note de l'éditeur]

58. La barricade, Préface, p. XXIV.

59. Sous l’oeil des barbares, éd. 1901, p. 18.

60. Recueil de vers, Préface, p. ii.

61. Recueil de vers, Préface, p. iii.

62. Babayev - personnage de la pièce de théâtre de Sergeyev-Tsensky du même nom. [Note de l’éditeur]

63. Selon la conception opportuniste de Plekhanov, il n’y avait pas de conditions objectives pour une révolution socialiste en Russie, car elle s’était engagée sur la voie du développement industriel plus tard que les autres pays et un conflit entre les forces productives et les rapports de production capitalistes n’était pas encore en vue. [Note de l’éditeur]

64. Nous savons, par exemple, que l’ouvrage d’Helvétius, De l’homme, a été publié à La Haye, en 1772, par un prince Golitsyne.

65. L'engouement des aristocrates russes pour les encyclopédistes français n'a eu aucune conséquence pratique. Il a été utile, en ce sens qu'il a débarrassé certains esprits aristocratiques de certains préjugés aristocratiques. D'autre part, l'engouement actuel d'une partie de nos intellectuels pour les vues philosophiques et les goûts esthétiques de la bourgeoisie décadente est nuisible, en ce sens qu'il remplit leurs esprits « intellectuels » de préjugés bourgeois, à la production desquels notre sol russe n'a pas encore été suffisamment préparé par le cours du développement social. Ces préjugés envahissent même les esprits de nombreux Russes qui sympathisent avec le mouvement prolétarien. Le résultat est qu'ils sont remplis d'un mélange étonnant de socialisme et de ce modernisme engendré par le déclin de la bourgeoisie. Cette confusion est même la cause de dommages pratiques non négligeables.

66. Dmitri Mereschkowsky, Zinaida Hippius, Dmitri Philosophoff, Der Zar et la Révolution, Munich, K. Piper and Co., 1908, pp. 1-2.

67. Ibid., p. 5.

68. Ibid., p. 6.

69. Dans leur livre allemand, Merejkovsky, Hippius et Filosofov ne répudient pas du tout le terme de « décadents » appliqué à eux-mêmes. Ils se contentent d'informer modestement l'Europe que les décadents russes ont « atteint les plus hauts sommets de la culture mondiale » (« haben die höchsten Gipfel der Weltkultur erreicht »). Op. cit., p. 151.

70. Son anarchisme mystique n'effraiera personne, bien entendu. L'anarchisme, en général, n'est qu'une déduction extrême des prémisses de base de l'individualisme bourgeois. C'est pourquoi nous trouvons tant d'idéologues bourgeois qui sympathisent avec l'anarchisme dans la période de décadence. Maurice Barrès sympathisait également avec l'anarchisme à cette époque de son développement lorsqu'il affirmait qu'il n'y a pas de réalité en dehors de notre ego. Or, il n'éprouve probablement aucune sympathie consciente pour l'anarchisme, car les explosions apparemment orageuses de son individualisme particulier ont cessé depuis longtemps. Pour lui, les « vérités authentiques » qui, selon lui, étaient « détruites » ont maintenant été restaurées, le processus de restauration consistant en ce que Barrès a adopté le point de vue réactionnaire du nationalisme le plus vulgaire. Et cela n'a rien d'étonnant : il n'y a qu'un pas de l'individualisme bourgeois extrême aux « vérités » les plus réactionnaires. Ceci devrait être noté par Mme Hippius, ainsi que par MM. Merezhkovsky et Filosofov.

71. Comme exemple de penseur qui restreint les droits de la raison dans l'intérêt de la religion, on pourrait citer Kant : « Ich musste also das Wissen aufheben ; um zum Glauben Platz zu bekommen. (« Je dois donc abolir la connaissance pour faire place à la croyance. ») Kritik der reinen Vernunft, Préface de la deuxième édition, p. 26, Leipzig, Philipp Reclam, deuxième édition améliorée.

72. Parmi les premiers impressionnistes, beaucoup étaient des hommes de grand talent. Mais il faut remarquer que parmi ces hommes de grand talent, il n'y avait pas de portraitistes de premier ordre. Cela se comprend, car dans la peinture de portraits, la lumière ne peut pas être le personnage principal du drame. De plus, les paysages des grands maîtres impressionnistes sont bons précisément parce qu'ils traduisent affectivement les effets capricieux et variés de la lumière ; mais ils ne contiennent que très peu d'« atmosphère ». Feuerbach l'a très bien exprimé lorsqu'il a dit : « Die Evangelien der Sinne im Zusammenhang lesen, heisst denken. » (« Lire l'évangile des sens de manière cohérente, c'est penser. ») Si l'on se rappelle que par « sens » ou sensibilité, Feuerbach entendait tout ce qui se rapporte au domaine de la sensation, on peut dire que les impressionnistes ne pouvaient pas et ne voulaient pas lire « l'évangile des sens ». C'était le principal défaut de leur école, qui a très vite conduit à sa dégénérescence. Si les paysages des premiers et plus grands maîtres impressionnistes sont bons, beaucoup de ceux de leurs très nombreux disciples ressemblent à des caricatures.

73. Voir « La crise de la laideur en peinture » de Camille Mauclair, dans son intéressant recueil d’articles, Trois crises de l’art actuel, Paris, 1906.

74. Que l'autre partie soit entendue. [Note de l'éditeur]

75. Du cubisme, p. 30.

76. Du cubisme, p. 31.

77. Voir le livre en question, notamment les pp. 43-44.

78. Ibid., p. 42.

79. Les mots entre guillemets et les vers du même paragraphe sont tirés du Poète et la foule de Pouchkine. [Note de l’éditeur]

80. Die Kunst and die Revolution (R. Wagner, Gesammelte Schriften, Vol. III, Leipzig, 1872, pp. 40-41.)

81. « Les carnets de Gustave Flaubert » (L. Bertrand, Gustave Flaubert, p. 260).

82. Ibid., p. 321.

83. Op. cit., pp. 314-20.

84. Op. cit., p. 321.

85. Karl Marx, La Misère de la philosophie, Moscou, 1962, pp. 31-32.

86. Voir Karl Marx et Frédéric Engels, oeuvres choisies en trois volumes, vol. 1, Moscou, 1969, p. 117. [Note de l’éditeur.]

87. Nous touchons ici au défaut de culture générale qui caractérise la plupart des artistes jeunes. Une fréquentation assidue vous démontrera vite qu’ils sont en général très ignorants... incapables ou indifférents devant les antagonismes d’idées et les situations dramatiques actuelles, ils oeuvrent péniblement à l’écart de toute l’agitation intellectuelle et sociale, confinés dans les conflits de technique, absorbés par l’apparence matérielle de la peinture plus que par sa signification générale et son influence intellectuelle. (« Nous faisons ici référence au manque général de culture qui caractérise la plupart des jeunes artistes. Des contacts fréquents avec eux vous montreront bientôt qu’ils sont en général très ignorants... incapables de comprendre, ou indifférents aux conflits d’idées et aux drames. situations d’aujourd’hui, ils travaillent péniblement à l’écart de tous les mouvements intellectuels et sociaux, se cantonnant aux problèmes techniques et plus absorbés par l’apparence matérielle de la peinture que par sa signification générale et son influence intellectuelle.») Holl, La jeune peinture contemporaine, p. 14-15, Paris, 1912.

88. J’ai ici la satisfaction de citer Flaubert. Il écrit à George Sand : « Je crois la forme et le fond... deux entités qui n’existent jamais l’une sans l’autre. » Correspondance, quatrième série, p. 225. Celui qui considère qu’il est possible de sacrifier la forme « à l’idée » cesse d’être un artiste, s’il en a jamais été un.

89. « Ce n'est pas le caprice irresponsable d'un goût capricieux qui suggère le désir de trouver des valeurs esthétiques uniques, qui ne soient pas soumises à la vanité de la mode ou à l'imitation du troupeau. Le rêve créateur d'une beauté unique et incorruptible, l'image vivante qui sauvera le monde, éclairera et régénérera les égarés et les déchus, est nourri par l'indéfectible aspiration de l'esprit humain à pénétrer les mystères fondamentaux de l'Absolu. » (V. N. Speransky, Le rôle social de la philosophie, Introduction, p. xi, première partie, Éditions Shipovnik, Saint-Pétersbourg, 1913.) Ceux qui raisonnent de cette manière sont contraints par la logique de reconnaître un critère absolu de la beauté. Mais ceux qui raisonnent ainsi sont des idéalistes purs et durs, et moi, pour ma part, je me considère comme un matérialiste non moins pur et dur. Non seulement je ne reconnais pas l'existence d'une « beauté unique et incorruptible » ; Je ne sais même pas ce que peuvent bien vouloir dire les mots « beauté unique et incorruptible ». Je suis même sûr que les idéalistes ne le savent pas non plus. Tous les discours sur une telle beauté ne sont que « de simples mots ».

90. Thémistocle - un garçon, fils du propriétaire terrien Manilov dans Les Âmes mortes de Gogol. [Note de l’éditeur]

91. Je crains que cela ne donne lieu à des malentendus. Par le mot « décadence », j'entends, en tant que raison, un processus entier, et non un phénomène isolé. Ce processus n'est pas encore terminé, de même que le processus social de décadence de l'ordre bourgeois n'est pas encore terminé. Il serait donc étrange de penser que les idéologues bourgeois actuels soient absolument incapables de produire des oeuvres de distinction. De telles oeuvres, bien sûr, sont déjà possibles aujourd'hui. Mais les chances de les voir apparaître ont considérablement diminué. De plus, même les oeuvres de distinction portent aujourd'hui l'empreinte de l'époque de la décadence. Prenons par exemple le trio russe mentionné plus haut : si M. Filosofov est dépourvu de tout talent dans aucun domaine, Mme Hippius possède un certain talent artistique et M. Merejkovsky est même un artiste très talentueux. Mais il est facile de voir que son dernier roman, Alexandre Ier, par exemple, est irrémédiablement entaché par la manie religieuse, qui, à son tour, est caractéristique d'une époque de décadence. À cette époque, même les hommes de très grand talent ne produisent pas ce qu'ils auraient pu produire dans des conditions sociales plus favorables.

92. Un jeu de mots tiré de la fable de Krylov, L’âne et le rossignol. Après avoir entendu le rossignol chanter, l’âne le félicita, mais pensa qu’il « gagnerait encore plus d’éloges s'il allait apprendre à chanter auprès du coq de la basse-cour ». [Note de l’éditeur.]

93. Sovremenny Mir (Monde contemporain) - revue mensuelle publiée à Saint-Pétersbourg de 1906 à 1918. [Note de l’éditeur.]